NICOLÁS GUILLÉN Y EL MODERNISMO HISPANOAMERICANO
HACIA LA SUPERACIÓN DE OBSTÁCULOS
Keith Ellis | Canadá | Jiribilla

Guillén escogió otro camino hacia la vanguardia que lo llevó a Motivos de son, Sóngoro cosongo, y West Indies Ltd..., y todos los demás libros en los cuales, aun en las elegías, nunca pierde de vista la fe en la lucha por un mundo mejor, y  puede expresar júbilo.

A partir de la década de los años ochenta del siglo XX el modernismo hispanoamericano entró en un período de crisis que no había conocido antes en los cien años de su inestable existencia.

Son pocos los estudios dedicados últimamente al movimiento, lo cual evidencia que ya no ocupa una posición prominente en la conciencia de los estudiosos de la literatura hispanoamericana.  He observado que estudiantes de posgrado de universidades canadienses y estadounidenses que se consideran especialistas en esta literatura usan el término “modernismo” para referirse a un fenómeno literario y cultural europeo y norteamericano, y, si se les pide, añaden una nota admitiendo la existencia histórica de un modernismo hispanoamericano.  Es natural que en el transcurso del tiempo un movimiento literario pierda algo de su fuerza.  Vienen otras tendencias a interesar a los lectores, nuevas perspectivas críticas vienen a elevar el impacto de la literatura de ciertas épocas y regiones y a disminuir el impacto de otras; y esto sin obedecer ninguna norma cronológica.  

Un talento como el de Dante (1265-1321) puede quedar en una relativa oscuridad durante siglos y volver a brillar con la circunstancia política del risorgimento de mediados del siglo XIX, de una campaña para crear una Italia unida.  Otro talento como el de Luis de Góngora y Argote (1561-1617) puede volver a lucir tres siglos después de su primer florecimiento, gracias a una generación de escritores hispánicos que se deleitaba en juegos verbales a partir de la tercera década del siglo pasado.

En ambos casos, con el examen detenido de la obra que los críticos han efectuado, por muy distinto que fuera el primer impulso de rescate, político en el caso de Dante, el arte por el arte en el de Góngora, la reputación del poeta va sostenida por la percepción de que en la obra hay un contenido serio y elevado, servido de y armonizado por admirables e imaginativos modos de expresión (1). Los dos aprovechan la práctica poética de ciertos precursores seleccionados para llegar a una identidad literaria propia, refinando y agrandando el dulce estilo nuevo en el caso de Dante, intensificando los modos latinos en la expresión española, en el caso de Góngora.  Puede ser que el merecido resurgimiento del modernismo hispanoamericano ocurra en un futuro no muy lejano.  Es aún más probable que cuando ocurra, las obras que ilustren mejor sus valores sean las de José Martí (1853-95) y Rubén Darío (1867-1916).  Pero para llevar a cabo el trabajo de rectificación se tendrá que superar el considerable obstáculo de ciertas tendencias de la teoría y la crítica contemporáneas.  Un fuerte indicador de la posibilidad de rectificar y superar es el alto concepto que grandes poetas hispánicos de varias generaciones han tenido de estos dos poetas modernistas, entre ellos Nicolás Guillén (1902-89), quien ha expresado su estima de varias maneras. 

La existencia de otro modernismo, el europeo, apoyado además por una fuerte corriente norteamericana, es un factor que está perjudicando gravemente el prestigio del modernismo hispanoamericano.  Ese modernismo está involucrado en toda la desgraciada historia de Europa desde las últimas décadas del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.  Podemos reconocer en él ese estado de ánimo que los poetas de esa parte del siglo XIX reflejaban al hablar del mal de siècle, al declarar repetidas veces su nihilismo y al apoyar la fervorosa expansión del imperialismo, especialmente en África, o participar directamente en ella, como fue el caso de Arthur Rimbaud (1854-91), y que continuó en la degenerada decadencia expresada en los influyentes manifiestos futuristas de Filippo Tommaso Marinetti (1865-1944), con su ardiente promoción de la violencia, las guerras, la muerte y el fascismo, o sufrir la parálisis moral engendrada por un mundo visualizado como The Waste Land (1922), como es el caso de T.S. Eliot (1888-1965).  Hay críticos europeos que de una manera madura y constructiva han tratado de corregir la dirección en que iba la literatura europea.  Está, por ejemplo, el trío alemán formado por Leo Spitzer (1887-1960), Erich Auerbach (1892-1957)  y Ernst Robert Curtius (1886-1950), que sacando las lecciones apropiadas de la horrorosa experiencia hitleriana, fundaron su esfuerzo en estudios de la obra del gran Dante, en la coherencia de esa obra lograda por la dependencia mutua de forma y contenido, y buscaron y celebraron con rigor la literatura posterior a Dante que revelaba valores artísticos y humanistas parecidos a los del excelso florentino.  Al mismo tiempo no vacilaron en censurar a los escritores que por su negativismo y pesimismo no contribuyeron a animar el espíritu humano. Curtius, por ejemplo, siempre abogando por una literatura que proporcione fe y júbilo, ha indicado a cuál de los círculos del infierno Dante hubiera destinado a Eliot por haber pecado al producir su desalentadora poesía (Curtius 598). 

En estas últimas décadas el boom en la producción de teoría literaria ha aportado interesantes perspectivas sobre una enorme variedad de aspectos de la literatura.  Los más destacados de los teóricos son europeos, pero su fuerte impacto en Norteamérica, su presencia en las universidades, ha ocasionado una explosión de actividad en este campo que va adquiriendo dimensiones globales.  Y algunos aspectos de esta actividad, por ejemplo sus exploraciones de posibles usos de palabras e imágenes que entrelazan diferentes textos y que ayudan a los lectores a percibir semejanzas y diferencias entre distintos autores y la continuidad histórica de la experiencia literaria, son globalmente útiles.  Algunos creadores literarios son también formuladores de teorías y están prestando atención a las teorías que otros van divulgando.  Se puede observar en un autor como el  paraguayo Augusto Roa Bastos (1917-) que no solo le interesan las proposiciones de la teoría literaria contemporánea como materia de su profesorado sino que los utiliza abierta, si no siempre felizmente, en su producción novelística, en Yo el Supremo, por ejemplo.(2)  Y, en efecto, la teoría literaria ha venido constituyéndose como nueva materia compuesta de literatura, historia, filosofía, psicología y lingüística que da lugar a muchos debates.  El énfasis contemporáneo en el posmodernismo, en tratar de clasificar sus constituyentes heterogéneos, si no caóticos, ha intensificado la investigación acerca del modernismo.  El teórico Frederic Jameson en sus ensayos  “The Politics of Theory: Ideological Positions in the Postmodernism Debate” y “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” y varios otros ensayos es quien tal vez lo haya estudiado más, incluso en su dimensión histórica.  Sus ensayos han provocado diversas respuestas, algunas de ellas de colegas como Terry Eagleton “Capitalism, Modernism and Postmodernism” que comparten las posiciones marxistas que dan una marcada amplitud a sus consideraciones de factores históricos, filosóficos y culturales en sus estudios.  Sin embargo, aun aquí, en los ensayos mencionados, todos los ejemplos citados de la literatura, las artes plásticas,  la historia,  la política y  la filosofía, son europeos o norteamericanos, es decir, de sociedades industrializadas.  Pero si lo que motiva estos estudios es la idea de la defensa de los intereses culturales del pueblo, las complejidades del debate entre teóricos oscurecerán para muchos esa intención.  Además, el pueblo que uno visualiza en esta lectura es relativamente privilegiado y supuestamente tiene a su disposición comodidades y artefactos culturales que están fuera del alcance de gran parte de los trabajadores (y de los desempleados) de Latinoamérica y el Caribe.  Y aunque la conciencia que muchos tienen de vivir en una época especial, que es una característica del modernismo europeo, puede reconocerse también como un rasgo del modernismo hispanoamericano, hay modos de responder a esta conciencia que distinguen el modernismo europeo del hispanoamericano, lo cual ninguno de los dos menciona.  Si se puede decir que la teoría de Jameson y de Eagleton queda a cierta distancia de la realidad y del modernismo hispanoamericanos, por lo menos no afecta negativamente el prestigio del movimiento.  Lo mismo no puede decirse de otras prominentes tendencias de la onda teórica. 

El estructuralismo francés que podemos asociar estrechamente con la obra teórica y crítica de Gerard Genette representa un neoformalismo que privilegia la estructura a expensas de sustancia y no contribuye significativamente a un movimiento que en gran parte mantiene sus lazos con una tradición regional americanista y que por eso trata de asuntos significativos relacionados con la vida de la región.  Pero el aspecto de la fuerza de la preocupación teórica que es más dañino no solo para la reputación del modernismo, sino para la de la literatura hispanoamericana en general es la fuerte corriente de la llamada desconstrucción.  Teóricos como Paul de Man, Jacques Derrida, J. Hillis Miller, que han gozado y todavía gozan de gran fama, establecieron una base importante en Yale University y otras instituciones norteamericanas y principalmente desde ellas pronto difundieron a través de libros, revistas, colegas y estudiantes conceptos de la literatura que favorecían el escepticismo ante la producción literaria.  En la práctica, los críticos tendían a competir con el autor, buscando fallos, omisiones, contradicciones y presentando sus descubrimientos (a veces invenciones y fabricaciones) en un lenguaje que suele destacar por la terminología generativa y los juegos de palabras.(3) Estas tendencias han afectado negativamente el prestigio de las literaturas de los países hispanoamericanos y caribeños, en especial de los que no gozan de la infraestructura cultural para defender y animar a sus escritores.  Además, a veces aparecen  motivaciones políticas para intensificar el intento de minar la obra de ciertos autores y de ciertas actitudes regionalistas en una época cuando hay fuerzas poderosas que abogan por una globalización mal dirigida.  En fin, con el auge de estas tendencias críticas ya no se habla de ningún boom de la literatura hispanoamericana y caribeña e incluso algún que otro notable autor ha abandonado el área para asociarse plenamente con uno que otro de los estados de la Comunidad Europea.  Y del Bravo a Magallanes se difunde un aire de abatimiento.

El énfasis en la estructura formal y la práctica desconstruccionista de desfigurar el mensaje y el papel del autor y de tratar las palabras como si ellas gozaran de poderes intencionales ha sido perjudicial para un área cuya mejor literatura ha estado participando en la búsqueda de modos de mejorar las condiciones de vida de su pueblo, y que ha ido utilizando las palabras para dar vida y esperanza a su pueblo.  Y esta es la herencia suprema de lo mejor del modernismo hispanoamericano.  Está presente en la obra que generalmente es considerada como la que inició el movimiento, Ismaelillo, de José Martí, con su impulso prometeico.  Y aunque este impulso no sea evidente en la obra de gran parte de los numerosos poetas que tradicionalmente son considerados como modernistas en Hispanoamérica, sin duda fue continuado en la obra de quien se hizo la figura principal de ese movimiento, Rubén Darío.

Distinguidos poetas de posteriores generaciones, entre ellos Vicente Huidobro (1893-1948), Federico García Lorca (1898-1936), Jorge Luis Borges (1899-1986), Pablo Neruda (1904-73), Octavio Paz (1914-98), Mario Benedetti (1920-), Cintio Vitier (1921-), Fina García Marruz (1923-) y Roberto Fernández Retamar (1930-), (4) han comentado su obra y por lo menos implícitamente han indicado la opinión que tienen del modernismo hispanoamericano. Ninguno de ellos ha manifestado, de diversas maneras, mayor interés en el aclamado líder del movimiento y ha hecho observaciones más atinadas al respecto que Nicolás Guillén.  Varios aspectos de su obra han ayudado a quitar obstáculos a un mejor aprecio del modernismo hispanoamericano, a identificar los vínculos de este modernismo con las tradiciones más venerables del humanismo y a proporcionar más razones por su vigencia.

Guillén empezó a escribir poesía en 1917 y en 1922 preparó Cerebro y corazón, una selección de su poesía de esa primera época, que después no quiso publicar.  Ángel Augier, en su “Prólogo” a la Obra poética de Nicolás Guillén (IX), ha explicado, justificando la decisión de Guillén, que los ecos en esos poemas de la poesía de Rubén Darío y de otros poetas modernistas eran demasiado insistentes, y que Guillén recurría a un movimiento ya gastado:  “el modernismo en su período declinante, ya reducido a imágenes manoseadas, a giros resabidos, a simples fórmulas de lugar común.”  Y es cierto, a veces se encuentran estos rasgos en esta temprana poesía de Guillén.  Pero creo que son necesarias ciertas aclaraciones.  Murió Rubén Darío en 1916, pocos años antes de la compilación.  Dudo que la descripción del “modernismo en su período declinante” pueda hacerse de la poesía de Darío de la última década de su vida, una poesía caracterizada por una enorme fuerza inventiva, riqueza de expresión y maduro compromiso social, como veremos, continuando atributos visibles desde la primera época de su poesía, mezclados con los aspectos decorativos de la poesía que manifestaba influencias parnasianas.  Parece que el comentario de Augier se refiere más a algunos de los muchos poetas que trataron de seguir los pasos de Darío y que le entendieron mal.  Por otra parte hay que hacer hincapié en una característica de estos poemas de Guillén porque aparece aquí en su obra juvenil y va a ser una constante de su poesía.  Y es que en varios poemas de la colección, el poeta admite las dificultades de la vida pero no se rinde ante ellas.  Más bien termina desafiando la suerte adversa.  El poema “La amarga ironía” termina con los versos:

                La vida hay que aceptarla como es;

                y aun en el lodo, de dentro del lodo:

                “luchar para vencer...”

En el poema “Gota” destaca la idea de no vivir bajo las sombras de la muerte y, aunque el poeta sigue la tradición establecida en el siglo XIX de descargar sus quejas en “El mal del siglo,” busca refugio no en la muerte sino en la soledad.  Dedica sus “Palabras fundamentales” totalmente a la idea del desafío, terminando el poema con los versos:

                ¡sacude el ala del atrevimiento

                ante el atrevimiento del obstáculo!

Este espíritu está presente, pues, en la poesía escrita antes de Motivos de son.  Y hay que recordar que poemas de esta índole, “Caña” y “Pequeña oda a un negro boxeador cubano,” publicados en el libro Sóngoro cosongo de 1931, además con una perspectiva colectiva, fueron escritos en 1929.  Para mantener el espíritu de desafío Guillén tuvo que evitar otra tendencia que disuadía a los poetas de adoptar una posición contenciosa en su obra.  La moda del arte por el arte o de la deshumanización del arte había llegado a Cuba y muchos poetas habían abandonado cualquier intento de enfrentar obstáculos sociales para estar en la vanguardia artística, optando por jitanjáforas vacías y juegos de palabras. 

Guillén escogió otro camino hacia la vanguardia que lo llevó a Motivos de son, Sóngoro cosongo, y West Indies Ltd..., y todos los demás libros en los cuales, aun en las elegías, nunca pierde de vista la fe en la lucha por un mundo mejor, y  puede expresar júbilo.  Desde el poema “Alma-música” de Cerebro y corazón había indicado que la música iba a tener un papel central en su poesía.  Ya estaba demostrando en estos primeros poemas su interés, y su capacidad por dominar este aspecto del arte del verso y a adquirir el “múltiple trino” que en su poema “Arte poética” de 1958 reveló que Darío le había enseñado.  Si en Darío la música funcionó como parte de su ambición pitagórica de ver alcanzada la armonía en el mundo, en Guillén es una manifestación de su deseo de ver realizada la integración social.  Por eso, en Motivos de son la música funciona en contrapunto con la difícil realidad presentada y como si fuera un modelo de la armonía total, esperada en poemas como “Son número 6” o “No sé por qué piensas tú,” y realizada luego en un poema como “Se acabó” del período del triunfo de la Revolución. 

La estrecha relación que tiene la poesía de Guillén con la historia es un factor que le habría interesado a Auerbach, según podemos inferir de su procedimiento crítico en general y específicamente de su análisis de una escena de la novela Le rouge et le noir (1830) de Stendhal (Henri Beyle, 1783-1842).  Auerbach explica:

Lo que nos interesa en esta escena es lo siguiente: que sería casi incomprensible sin el conocimiento preciso y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económicas de un momento histórico bien determinado, a saber, el de Francia poco antes de la revolución de Julio, de acuerdo en esto con el subtítulo que lleva la novela: Chronique de 1830.  (431)

Además, el poema de Guillén, “Se acabó,” con los versos:

Te lo prometió Martí

y Fidel te lo cumplió (Obra poética, II, 140)

ilustra perfectamente el concepto figural (Martí como prefiguración de Fidel) que es otro concepto que tiene gran importancia en el sistema teórico de Auerbach (526).

En las palabras de Auerbach citadas arriba es evidente la conciencia que él tiene de la historia, su atención a factores de clase, de política y de la economía de sociedades específicas, para su teoría literaria.  Hemos observado también la contribución psicolingüística de Spitzer y la idea de la vitalidad humanista de Curtius.  En efecto, cada uno de estos fílólogos goza, hasta cierto punto, del conjunto de cualidades que encontramos en los tres.  Todos creen implícitamente en la necesidad de la coherencia de la obra literaria, en la idea de que las partes de la obra funcionan dinámicamente para conformar un todo íntegro.  La ambición de ellos era hacer que la literatura europea participara en el trabajo de rescatar la civilización europea y encaminarla bien.(5)  La constancia que mostraron en este empeño se debe a lo que Spitzer (448) y Auerbach (528) denominan específicamente el amor, y Curtius por su deseo de promover la alegría evoca el mismo sentimiento. 

No escribieron sobre literatura hispanoamericana, pero la continuación de sus preceptos y valores ha sido provechosa en la crítica de esta literatura.  Por ejemplo, Ulrich Leo, filólogo y consciente colega de Spitzer encontró refugio en Venezuela después de su huida de la Alemania de Hitler.  Empezó en 1938 a escribir sobre la literatura hispanoamericana y pudo compararla, aun teniendo en cuenta sus instancias de decadencia, con la europea en los siguientes términos:

¡Y cuán sublime, cuán envidiable nos parece, desde nuestro Infierno de derrumbe mundial, aquella decadencia, aquel fin-de-siècle, que ha resultado ser el fin de la cultura europea! (160)

Considerando la obra de Gabriela Mistral y de Rómulo Gallegos dice de ellos:

arrancan ambos de una misma base ética.  Para ambos tiene fuerza la responsabilidad pública; parte de su empuje creador estriba en el amor social convertido en poesía. (191)

Estos comentarios de Leo indican que ha descubierto en la literatura hispanoamericana  contemporánea, lo que el trío de sus colegas compatriotas podían encontrar solo en un pasado distante en Europa.  Indican también que la teoría establecida por ellos coincide en su esencia con la que el tradicional buen sentido humanista que ha guiado la evolución de la crítica literaria hispanoamericana ha producido, incluso la de Guillén.  Hay que añadir que observamos en Leo una actitud antinazista y antidecadente mucho más comprometida que la de Spitzer. 

Puede ser que esto se deba en parte a los distintos ambientes culturales en que encontraron el refugio: Hispanoamérica en el caso de Leo, Estados Unidos en el caso de Spitzer.  Por supuesto, la crítica literaria hispanoamericana tiene que abarcar cuestiones que no están en el ámbito europeo o que se entienden en Europa  (y en Norteamérica) desde un polo adverso: entre ellos, el colonialismo, el imperialismo, relaciones raciales, además de diversos aspectos lingüísticos.  Quien ha sido consciente de todo esto y de mucho más en su formulación de una teoría apropiada es Roberto Fernández Retamar en su libro Para una teoría de la literatura hispanoamericana.  La preparación lingüística de Retamar, su amor social (que da a su concepción de filología una mayor presencia del autor que lo que le dan Spitzer y sus exagerados seguidores en esta línea), su concepto de la responsabilidad social del autor, su atención al papel de la ética, su promoción del rigor en la lectura, su análisis perspicaz de los factores que impiden el progreso de América, su constancia en dar énfasis a una perspectiva histórica que favorezca los intereses de las víctimas del colonialismo, el imperialismo y el racismo: todos estos valores apoyan su visión de una teoría de la literatura hispanoamericana, una visión más sistemáticamente elaborada pero esencialmente en consonancia con la de Guillén.  Es una visión introducida con el movimiento de independencia y especialmente en la tercera década del siglo XIX.   Martí y Darío han ayudado a agudizarla, y Guillén continúa desarrollándola de forma significativa en su poesía y su crítica literaria.

La atención que tanto Darío como Guillén prestan a la armonía, a la síntesis de forma y contenido, y a la calidad de estos dos elementos, y los vínculos que Guillén siente entre él y Darío, son evidentes en varias observaciones de Guillén.  En 1967 ofreció este comentario acerca de Darío: “su sensibilidad habría comprendido el carácter de nuestra época y la responsabilidad que toca al escritor en ella” (Guillén, Prosa de prisa, III, 310), perdurando así en Guillén una imagen que había dibujado treinta años antes en su ensayo de 1937 sobre Waldo Frank (1889-1967) de un Darío americanista preocupado por la condición enfermiza de la América “de convulsivos nervios y frente pálida” (Guillén, Pp, I, 7).  Haciendo hincapié en el libro Cantos de vida y esperanza (1905), como lo habían hecho otros poetas hispanoamericanos, Vicente Huidobro, por ejemplo, escribió Guillén:

Es el Darío que despierta no solo a la pesadumbre de la vida consciente, al dolor de estar vivo, sino a la sangrienta y dolorosa realidad americana.  No los vizcondes y marqueses, no los abates y dueñas, no los siervos negros problemáticamente armados de alabardas, sino algo más real.  La presencia del imperialismo norteamericano como un dragón colosal, como un lebrel que no duerme, carga su verso y le da una densidad reconcentrada y dramática.  Es entonces cuando se pregunta el poeta si tantos millones de hombres como los que forman la América hispánica hablarán en inglés.  (Pp, III, 309-10)

Notas:

1. En el caso de Dante las contribuciones de Leo Spitzer en su Representative Essays (114-204), de Erich Auerbach en su Mimesis (171-97) y de Ernst Robert Curtius en su European Literature and the Latin Middle Ages (348-79, et passim) tienen que tomarse en consideración en este sentido.  En el caso de Góngora dos ensayos de Spitzer en su Representative Essays (83-122) son importantes, especialmente la primera, “On Góngora’s ‘Soledades’” donde concilia forma y contenido a base de la lucha hasta la victoria:

The poet has mastered and tamed confusion.  Poetry here becomes a battleground, a dramatic representation of the act of writing poetry, crowned finally by the victory of the poet. (92)
(El poeta ha vencido y domado la confusión.  La poesía aquí se convierte en un campo de batalla, en una dramática representación del acto de escribir poesía, coronado por fin por la victoria del poeta.)

Pedro Salinas ofrece una apreciación válida de contenido más sustancial en la poesía de Góngora cuando dice que el poeta de las Soledades “se apasiona por la substancia de la realidad material…y exalta el poder de la materia….  Es el místico de la realidad material” (Ángel del Río, 298). 

2. Trato de este tema en mi ensayo “Poder sin responsabilidad: las palabras en Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos” que pronto aparecerá en Casa de las Américas.

3. He observado en mis clases de posgrado que al comentar versos como estos de “Las alturas de Macchu Picchu” de Pablo Neruda:

                        En ti, como dos líneas paralelas,
                       la cuna del relámpago y del hombre
                        se mecían en un viento de espinas, (I, 339)

los estudiantes de tendencia desconstruccionista ven en ellos un error gramatical que delata un intento de imponer una intimidad entre el hombre y la naturaleza que no existe.  Los que se inclinan hacia Spitzer entienden que el uso revela excitación psicológica en un momento clave de la narrativa del poema cuando el poeta ve realizada su intuición de esa intimidad.

4.  Véase comentarios de algunos de estos poetas en Critical Approaches to Rubén Darío, (53, 54, 55, 106).

5. Véase, por ejemplo, la expresión explícita de esta ambición y el papel central en ella de la idea de lo orgánico, en su ensayo “’Geistesgeschichte’ vs. History of Ideas as Applied to Hitlerism” (207-21).