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Liner Notes for Tambor Lukumi

Notas para Tambor Lukumi

Andrés Chacón y el grupo Iré Iré - disco 1

Andrés Chacón

The late Andrés Chacón Franquiz "Pogolotti" was born on the outskirts of Havana near the Toledo sugar factory. Andres learned from the master drummers of his day, many of them raised by grandparents born in Africa, who in turn had learned from earlier masters. Because of his devotion and talents, Andres came to master many drumming traditions, a role that includes the process of drum making beginning with the ritual felling of specific trees. As a teacher, he became a conduit for the transmission of this lore to future generations.

There are extensive Liner Notes for Tambor Lukumi in English and Notas para Tambor Lukumi en español featuring an interview with the Andres Chacon.

Liner Notes for Tambor Lukumi by Ivor Miller

Andrés Chacón Franquiz “Pogolotti” was born and raised in the working-class barrio for which he was nick-named, on the outskirts of Havana near the Toledo sugar factory. There he was steeped in the spiritual traditions of the region, whose philosophies and insights are expressed through the performance of percussion, chants, and movement. Andrés learned from the master drummers of his day — many of them raised by grandparents born in Africa — who in turn had learned from earlier masters. Each of the deeply rooted spiritual practices of this zone — whether from Arará, Calabar, Kongo, or Yorùbá sources — are considered distinct and complimentary avenues to channel divine power. Because of his devotion and talents, Andrés came to master many drumming traditions, a role that includes the process of drum-making beginning with the ritual felling of specific trees. As a teacher, he became a conduit for the transmission of this lore to future generations. Several of the major traditions performed by the “school” of Andrés are found on this CD, giving listeners a rare glimpse into living spiritual traditions with direct links to Mother Africa.


According to Yorùbá mythology the universe was created with ashe (spiritual power) contained in the divine words of Olódumare (supreme being), who later shared ashe with some orisha (divinities) from whom we humans can access it. The wisdom of the divinities is learned through an oracle called Ifá, whose diviners are known as babaláwos. In West Africa, drums are used in all rites of passage, as they convey the voice of the ancestors. The spirit of Ayan, the original man who brought bata drumming to the Yorùbá, is believed to reside in the consecrated drums. 

This is a classical tradition requiring apprenticeship. Not only does a drummer need to have a highly developed technical ability, but also — because drums are central to the belief system and ceremonial practice of the Yorùbá — drummers, even more than other devotees, must have knowledge of the practice and its mythological narratives, and be attuned to its spiritual bases. 

For several centuries, people from West and West-Central Africa were brought to the Americas as enslaved or indentured workers. Among them were important cultural leaders who helped establish spiritually-based drumming traditions in the colonies. Although African drums were legally prohibited in all American colonies at different historical periods, in some regions the traditions persisted through the safeguarding efforts of entire communities.

During several interviews, Andrés Chacón told me how the music came to be in Havana, Cuba, and how he himself came to master the tradition:

In the nineteenth century, Andrés ‘Sublime’ inherited the first set of batá in Cuba from some Africans named Ño Juan ‘Atandá,’ Marco García, Quintín, ‘Chito,’ and ‘Ifarola’ [In Yorùbá: Ifarola = Ifa (god of divination) has honor]. They were at another level. Of the original drums that they made, only the skins are changed, but the wood remains the same. The drums Andrés ‘Sublime’ inherited were passed on to his son Pablo Roche. 

My neighbors ‘El Lukumí’ and Hurtasio Jíke were also born from African parents in the nineteenth century. After I was born, Hurtasio married my mother. He and ‘el Lukumí’ played with Andrés ‘Sublime,’ and later with his son. According to Hurtasio and ‘el Lukumí,’ they were the remaining children of Africans.
In 1944, at eleven years of age I began to play with the late Fermín Balsinde [d. 1961] until I was fifteen years old, when I began to play with Pablo Roche.

Pablo was a good and decent person, as well as a good drummer and a teacher. He was ambidexterous; I saw him turn the batá around on his lap and play just as well. He lived in Guanabacoa. When I met Pablo, those playing with him included Miguel Somodevilla, Raul ‘Nasakó,’ Pedro ‘Aspirina,’ Giraldo Rodriguez Bolaños, Virgilio Ramírez, Armandito Sotolongo, ‘Yayo,’ Francisco Zaez Batista, Meraldo, Felungo, and Jesús Pérez. When I arrived, many of them were in their 70s.

In the 1830s several sets of batá were made by Yorùbá-speaking peoples in Cuba; two major lineages and styles developed in the provinces of Havana and Matanzas. Andrés already mentioned a founding batá set created by Atandá. Another set, made by Adofó, was later inherited by Miguel Somodevilla. Andrés recalled how he learned to play with Miguel: 

Miguel Somodevilla cared for the drums of Adofó. I learned something with Miguel, even though he did not teach anyone. He didn’t speak much. The sons of Africans had the principle of not speaking about anything. One had to hear them. It was he who knew the most; he would give you the drums to see if you could pick up what he played. He liked me, and when I was around, he played in such a way that I could pick up all the rhythms. But when someone wasn’t to his liking, he changed his playing style so that he wouldn’t show anything. He would never show you the rhythms with his hands, one had to hear them. When you understood and played the drums you could see that he was happy because you had learned. One had to be intelligent and have a good ear.

Yorùbá-derived traditions became part of the national fabric, even if not officially recognized. A prime example was the annual celebration for the Virgin of Regla, identified by Orishá devotees as Yemaya, mother goddess of the sea. Every September 8th, Cubans from all over the island came to celebrate, and two batá ensembles were an integral part of the ceremonies conducted outside the church of Regla.  Andrés remembered:

In the 1950s, I played in the cabildo of ‘Pepa’ in Regla, with the drums of Miguel Somodevilla. The cabildos of Regla were like a comparsa [carnival ensemble]. We would play at the seashore while others offered four legged animals, birds, fruits and herbs to the sea. The drums of Miguel and those of Pablo were separated into two cabildos. Each greeted the santeros [Orishá priests] of Regla; there was socializing. We earned what was given as an offering when the coconut was thrown [a form of divination] in front of the door of the house of some santeras. We charged a fee of 50 cents, and divided the money amongst ourselves later. Each cabildo had thousands of people, who had come from all over Cuba. Each had a statue of the virgin, and both virgins were saluted. After our procession through the town, we met the other cabildo in the cemetery of Regla to greet the ancestors. About the year 1952-53 Pablo no longer played in the cabildos, and Jesús began to play. 

Pablo Roche Cañal died in Guanabacoa 18 April 1957. I played in his funeral rites.

After apprenticing for years in Guanabacoa with Pablo Roche and others, Andrés received a set of batá drums to caretake, the first set in his barrio on the other side of the city. 

In Cuba, the Yorùbá divinity of the drum, Ayan, is known as Añá, and drummers are consecrated as Omo Añá, children of Añá. All consecrations are made with herbs, which are under the domain of Osain, the divine herbalist and medic. Those who become fully initiated as ‘servants’ of an Orishá, are confirmed through a public presentation with batá drums, making the drums integral to spirituality in Cuba, as in West Africa. Andrés stated:

I am responsible for two sets of batá. One is the first set of batá Añá made in Pogolotti, municipality of Marianao. The other set is its younger brother. They were made by Hurtasio Jíké and ‘El Lukumí’ Victoriano Torres ‘Ádáí.’ [Ajayó is an ‘oriki’, or Yorùbá praise name]. They both initiated me into Añá. Hurtasio was a carpenter, painter and blacksmith, and the late ‘Lukumí’ consecrated the drums. One set was made in 1963, the other in 1965. 

I was initiated as Omo Añá in 1963 when they made the first set of batá for me. But they were not played until I made Changó in 1967, and later, in order to receive them, I was presented to the batá. For the first time, they were played by ‘El Lukumí,’ Mario ‘Aspirina,’ and Hurtasio. The first set that ‘El Lukumí’ and Hurtasio made for me is called ‘Ifá Laché’ [ “IfÄ has power,” or “It is IfÄ who commands”]. The second set, born from it, is called ‘Omo karírí.’ Meaning, “We have seen the birth of a son”. They made two sets in order to have a replacement, in case something happened to the first set. 

Even as old men, Hurtasio played the okónkolo, ‘Tito’ played the Iyá, and ‘Chito’ played the second. From what Hurtasio told me, the three were brothers. ‘El Lukumí’ died in the 1970s, and Hurtasio after him.

During ceremony, each batá drum may wear a ‘bandel’ , an elaborately decorated cover conceived of as a ‘skirt’. Using beads, shells, fringes, embroidery and cloth, each carries symbolic images related to the Orishas and sometimes their Catholic counterparts. A well-made bandel is described by some batá experts as the “I.D. card” of the drums. Andrés said: 

The bandeles [drum skirts] I have now were designed by Hurtasio, and made by ‘El Lukumí.’ There is one for Yemayá, which is the iyá [mother], because no one knows the depths of the sea; another for Changó, owner of the drum, because the heavens are infinite, and another for Ochún, because nobody knows where the river is born.

In order to play his batá, Andrés was faced with creating a school of musicians and establishing his lineage. He told me:

I am teaching my nephews, the twins Adrián and Alían Chacón, so that they will continue as the heirs of my sets of batá. They are fourteen years old. Juniel, at age thirteen, is another student, from the family of the ‘Aspirinas’. I am his godfather in the Catholic Church. They know how to play very well, and in three years, it will be time to tell them, “you have good ears and good hands.” I have taught them many things so that they follow the discipline without deviation, but one must not teach everything, so that there is a respect for the elders. In this music there is an appropriate moment for each rhythm, and one must teach students to respect the context, because today there is much indiscipline among young batá players, and the blame lies in some elder batá players, who have taught them everything, even though they are immature.

Güiro / Abakuá / Arará

Several distinct African ethnic traditions arrived in Cuba, each with its own philosophies, cultural expressions, and functions which helped strengthen communities. From Yorubaland, the playing of dried calabashes tied with beaded nets became an integral part of Orishá worship. Popularly known in Cuba as ‘güiro’ after an indigenous Taino term for gourd, musicians know them as ‘agbè’, a Yorùbá term for a long-necked calabash. Güiro ensembles often use three beaded ‘agbè’, an ‘agógo’ metal idiophonic bell, and a ‘tumbadora’ drum, as heard in this recording. ‘Agbè’ are associated with Ochún, divinity of sweet water and maternity, and their ensembles are used to play for various Orichás.

From Calabar, Nigeria, the Abakuá brotherhood was reestablished as a mutual-aid society to help liberate slaves. It continues to sanctify brotherhood among men, and many batá players are also Abakuá. Chacón was a leader of the Abakuá group Ekoriatán Orú, founded in 1944 when Andrés was initiated. 

Yet another Cuban tradition founded by Africans from Dahomey is known as Arará, related in many ways to that of the Yorùbá. The Arará ‘make saint’ like the Lukumí, while chanting in the Arará language. Many people in Havana have Yemayá, San Lázaro, Changó, Obatalá, etc. ‘made’ in Arará. Growing up and learning from the only Arará drum master in Havana, Andrés became an heir of this tradition. He also learned from Arará descendants migrating to Havana. Andrés told me:

I am one of the few remaining from the handful that ‘El Lukumí’ taught Arárá music. I played with the owner of the Arará drums of Matanzas, ‘Mayito’; his set is the oldest in Cuba. From the same group, Miguel Asina also taught me. ‘Maño’, son of ‘Mayito’, still plays Arárá. 

I am the only owner of a set of Arará ‘fundamento’ [consecrated] drums in Havana. There are others in Perico, Jovellanos and in Cárdenas. The Arará fundamento drums that I have are more than 100 years old. One of them is six feet tall. When I began to play them at eleven years old, their owner was the father of Víctor Aguera, and his relative ‘El negrito’ played with him. ‘El negrito’ was from Perico [Matanzas], but he lived in Jesús María [Havana], and his mother Pilar Fresneda was Arará, from Dahomey [Republic of Benin].

Global Batá

Since 1989 batá drums have been created for drummers outside of their historical home of Havana and Matanzas, first in Santiago de Cuba, then in other countries. As Cuban-style Orishá worship (Santería) has become a global religion, the art of batá drumming has been transmitted to apprentices around the world. Orthodox masters like Andrés are worried about whether the traditions will be respectfully maintained. He said:

It’s in the rules of Añá that one must consult with the elders before taking a step. One should find one’s godparents and ask permission to see if one may create a set of drums. If they say ‘No’, it must not be done. Nowadays the batá players are making new sets without asking anybody. For example, after Jesús Pérez died [in 1985], ‘whoever’ made a set of batá drums. I, Andrés Chacón, the eldest batá player remaining in Havana, say that nobody knows how to make a set of batá as it should be done. I myself do not know how to make one, because I don’t have the means. I want to tell you that today in Cuba, that I know of, there does not exist a true Osain specialist to help us make a set of batá drums. The babalawos have nothing to do with Añá, however, those who are consecrating batás today are babalawos.

In the past, the drummers were very united. There was a brotherhood, and there was solidarity amongst us. We all knew each other, and had respect for the drums. When Pablo didn’t have to play a drum ceremony, we would go and play with Miguel. In the past the batá players were few; we were like a guild. Nowadays, because of necessity, it’s not like that; we do not know each other, and many don’t respect the elders or the batá ‘fundamento’. Many people hear the bells, but they don’t know from where they come.

Andrés Chacón died 23 October 2001, at 68 years of age. He is buried in La Lisa.

These recordings were made in Pogolotti, Marianao municipality, city of Havana, in the home of Andrés Chacón in April and October of

 2000. Because consecrated batá are used for ceremonial purposes only, a special set of ‘aberiklua’ (unconsecrated) drums was made for these recordings. Performed in his home, Andrés was accompanied by his own group, including his twin nephews and a chorus. On a visit to Havana, percussionist Mario de Juan met Andrés and recognized his profound knowledge and humility. He was inspired to organize these recordings as a tribute to the master and his legacy. Other batá leaders have recognized that Andrés created his own school and style of playing based on the traditions he inherited from the children of Africans. In order to focus on the music, the  recordings were made away from a ceremonial context. 

Acknowledgements / Reconocimientos: 
Interviews by Ivor Miller 10-10 and 4-2-1997 in the home of Mr. Chacón. Revised by Chacón 11-1-2000. 

Research and Writing:  Ivor Miller.
Producer:  Mario de Juan.

Notas para Tambor Lukumi de Ivor Miller

Andrés Chacón Franquiz Pogolotti nació y creció en el barrio obrero en las afueras de La Habana que le daría su pseudónimo, cerca de la azucarera Toledo. Allí se empapó de las tradiciones espirituales de la región cuya filosofía queda expresada con la percusión, los cantos y el baile. Andrés aprendió de los maestros percusionistas de su tiempo, muchos de ellos criados por abuelos nacidos en África quienes a su vez habían aprendido de otros maestros anteriores. Cada una de las prácticas espirituales de la zona (ya sea de fuentes arará, calabar, congo, o yoruba), fuertemente enraizadas en la tradición, se consideran canales de poder divino distintos y complementarios. Por su dedicación y talento, Andrés llegó a dominar muchas tradiciones de percusión, lo que incluye el proceso de fabricación del tambor que comienza con la tala ritual de árboles determinados. Como profesor, fue un vehículo para la transmisión de este saber a generaciones venideras. Este compacto incluye algunas de las más importantes tradiciones realizadas por la “escuela” de Andrés, ofreciendo al oyente un inusual vistazo a tradiciones espirituales vivas con vínculos directos con la Madre África.


Según la mitología Yorùbá el universo se creó con el ase (poder espiritual) de las palabras divinas de Oludumare (el ser supremo), que luego compartiría el Ashe con algunas orisha (divinidades) por las cuales los humanos tuvieron acceso a él. La sabiduría de las divinidades se aprende por un oráculo llamado Ifá, cuyos lectores se conocen como babaláwos. En África Occidental, los tambores se usan en todos los ritos de paso, pues representan la voz de los ancestros. El espíritu de Ayan, el hombre que originalmente llevó la percusión bata a los Yorùbá, se cree reside en los tambores sagrados.

Es ésta una tradición clásica que requiere aprendizaje. Los percusionistas no solo necesitan una destreza técnica altamente desarrollada. Como los tambores son de una importancia capital en las creencias y ceremoniales Yorùbá, los percusionistas, incluso más que otros devotos, deben tener también conocimiento de la práctica y sus narrativas mitológicas, y estar en armonía con sus bases espirituales.
Durante siglos se trajeron africanos del oeste y centro-oeste como esclavos o trabajadores por encargo. Entre ellos se encontraban importantes líderes espirituales que ayudaron a establecer tradiciones de percusión de base espiritual en las colonias. Aunque los tambores africanos se prohibieron legalmente en todas las colonias americanas en diferentes períodos históricos, en algunas regiones las tradiciones persistieron gracias a los esfuerzos que comunidades enteras realizaron para conservarlas.

A traves de varias entrevistas, Andrés Chacón Franquiz “Pogolotti” me contó cómo la música llegó a La Habana, Cuba, y cómo él mismo aprendió la tradición”

En el siglo pasado [siglo 19], Andrés ‘Sublime’ heredó el primer juego de batá en Cuba de unos africanos nombrados Ño Juan ‘Atandá’, Marco García, Quintín, Chito y ‘Ifarola’. Eran de otro nivel. Los tambores que hicieron solamente se le quitan los cueros pero son los mismos tambores porque la madera sigue allí. Los tambores que tenía Andrés ‘Sublime’, los heredó su hijo Pablo Roche.

‘El Lukumí’ y Hurtasio Jíke, vecinos míos, también nacieron en el siglo pasado de padres africanos. Después que yo nací Hurtasio se casó con mi madre. Él y ‘el Lukumí’ tocaban con Andrés ‘Sublime’, y después con su hijo, Pablo Roche. Según Hurtasio y ‘el Lukumí’, esa gente eran los hijos que quedaban de los africanos. 

En 1944, con once años empecé a tocar con el difunto Fermín Balsinde [f. 1961], natural del Mariel, hasta los quince años de edad, cuando empezé a tocar con Pablo Roche.

Pablo Roche era una persona buena y decente. Pablo era buen tamborero y buen maestro. Era ambidextro, lo vi virar el batá al revés y tocar igual. Vivía en Guanabacoa. Cuando conocí a Pablo estaban tocando con él Miguel Somodevilla, Raul ‘Nasakó’, Pedro ‘Aspirina’, Giraldo Rodriguez Bolaños, Virgilio Ramírez, Armandito Sotolongo, ‘Yayo’, Francisco Zaez Batista, Meraldo, Felungo, Jesús Pérez y otros. Cuando llegué allí, mucha de esa gente eran viejos de 70 años.

En los años treinta del siglo diecinueve gente de habla Yorùbá en Cuba fabricó varios juegos de batá. Dos estilos y linajes se desarrollaron en las provincias de Habana y Matanzas. Andrés ya ha mencionado el conjunto de batá fabricado por Atandá. Miguel Somodevilla heredaría más adelante otro juego, hecho por Adofó. Andrés recuerda cómo aprendió a tocar con Miguel:

Miguel Somodevilla tenía los tambores de Adofó. Yo aprendí algo con Miguel porque él no enseñaba a nadie. No hablaba mucho. Los hijos de africanos tenían el principio de no hablar nada. Había que oírlos. Era el que más sabía, entonces él te facilitaba los tambores para ver si tu cogías lo que él tocaba. Yo le caía bien a él y cuando yo estaba él tocaba de una manera para que yo cogiera con el oído los toques. Pero cuando una persona no era de su agrado él cambiaba su forma de tocar para no enseñar nada. Él nunca te enseñaba con las manos los toques, sino había que oírlo. Cuando tu cogías y llegabas y tocabas los tambores a él se le veía contento porque se había dado cuenta que la persona había aprendido. Había que ser inteligente y tener mucho oído.

Las tradiciones derivadas de las Yorùbá llegaron a formar parte de un tejido nacional, aunque no se reconociera oficialmente. La celebración anual de la Vírgen de la Regla, conocida por los devotos de Orishá como Yemaya, diosa madre del mar, es un buen ejemplo. Cada ocho de septiembre, cubanos de toda la isla acuden a las celebraciones y dos conjuntos batá fueron parte importante de las ceremonias celebradas ante la iglesia de Regla. Andrés recordaba:

Yo tocaba en los cabildos de Regla en los años 1950s en el cabildo de “Pepa” con los tambores de Miguel Somodevilla. Los cabildos de Regla fueron parecidos a una comparsa. Salíamos al mar y tocábamos. Echaban animales de cuatro patas, aves, frutas y hierba al mar. Los tambores de Miguel y los de Pablo separados en dos cabildos y después nos uníamos en el cementerio de Regla. Saludabamos a los santeros [sacerdotes de la Ocha] de Regla. Lo que se ganaban era lo que se recogía con una alcancía cuando se daba el coco [una forma de adivinación] en la puerta de la casa de algunas santeras. Se cobraba el derecho que era 1.5 o 50 centavos. Y ese dinero después nos lo repartíamos entre nosotros. Hacíamos intercambios. Habían miles de personas en cada cabildo que venían de toda Cuba. Cada cabildo tenía una virgen, y se saludaban las dos vírgenes. Por el año 1952-53 ya Pablo no tocaba más en los cabildos, y Jesús empezó a tocar. 

Pablo Roche Cañal falleció en Guanabacoa el 18 de abril de 1957. Yo toqué en sus funerales.

Después de pasar años como aprendiz de Pablo Roche y otros en Guanabacoa, Andrés recibe un juego de tambores batá para que los cuide, el primer juego de su barrio, en el otro lado de la ciudad.

En Cuba, a la divinidad Yorùbá del tambor, Ayan, se la conoce como Añá, y los percusionistas se consagran como Omo Añá, hijos de Añá. Todas las consagraciones se realizan con hierbas, que están bajo el dominio de Osain, el herbolario y médico divino. Aquellos que se inician completamente como siervos de una Orishá, son confirmados con una presentación pública de tambores batá, lo que hace de los tambores parte integral de la espiritualidad en Cuba, como en África Occidental. Andrés dijo:

Soy responsable por dos juegos de batá. Uno es el primer juego batá Añá que se hizo en Pogolotti, municipio de Marianao. El otro es hermano menor de este. Los hicieron Hurtasio Jíké y ‘El Lukumí’ Victoriano Torres ‘Ádáí’. Éste era carpintero, pintor y herrero, y el difunto Lukumí los bautizó. Uno se hizo en el año 1963, y el otro en el 1965. 

Los dos me juraron como Omo Añá en el 1963 cuando hicieron los batá para mi. No se tocaron hasta que hice Changó en el 1967, y después me presentaron a los batá y otros requisitos. Para entregarme los batá, tenían que presentarme con ellos. Por primera vez los tocaron ‘El Lukumí,’ Mario ‘Aspirina,’ y Hurtasio. El primer juego que ‘El Lukumí’ y Hurtasio hicieron para mí se llama ‘Ifa laché’. El segundo juego nació de ‘Ifalaché,’ y se llama ‘Omo karírí’. Se hicieron los dos juegos para tener uno de repuesto, por si le pasara algo al primer juego.

Cuando tenía 90 años, Hurtasio tocaba el okónkolo, ‘Tito’ tocaba el Iyá, y ‘Chito’ tocaba el segundo. Según me dijo Hurtasio, los tres eran hermanos. ‘El Lukumí’ falleció por los años 70s, y Hurtasio después.

Durante la ceremonia, cada tambor batá puede llevar un bandel, una funda con decoraciones elaboradas concebida como una falda. Hechas con cuentas, conchas, franjas, bordados y paño, cada una representa imágenes simbólicas relacionadas con las Orishas y, a veces, con sus homólogas católicas. Un bandel bien hecho se considera por parte de algunos expertos en batá, como la tarjeta de identidad de los tambores. Andrés dijo: 

Los bandeles que tengo ahora los diseñó Hurtasio, y los hizo ‘El Lukumí’. Hay uno para Yemayá, que es el iyá [madre], porque nadie conoce las profundidades del mar; otro para Changó, el dueño del tambor, porque el cielo es infinito y otro de Ochún, porque nadie sabe de donde nace el río.

Para tocar sus batá, Andrés se vio en la necesidad de crear una escuela de músicos y establecer su linaje. Me dijo:

Estoy enseñando a mis sobrinos, los jimaguas Adrián y Alían Chacón, para que queden el día que yo falte como mis herederos de mis juegos de batá. Tienen catorce años. Juniel es otro alumno mío, familia de los ‘Aspirinas,’ tiene trece años, soy su padrino en la iglesia catolica. Ellos saben tocar muy bien, y cuando tenga tres años más, hay que decir ‘Ud.’ Tienen buenos oídos y muy buenos manos. Yo les he enseñado muchas cosas para que sigan la disciplina y no se desvíen, pero no se puede enseñar todo para que siempre haya un respeto a los mayores. En esta música hay un momento apropiado para cada toque, y hay que enseñar los alumnos a respetar el contexto, porque hoy hay mucha indisciplina en los bataleros jóvenes por culpa de algunas bataleros mayores que les han enseñado todo a pesar de ser inmaduros.

Güiro/ Abakuá/ Arará

A Cuba llegaron diferentes tradiciones étnicas africanas, cada una con su propia filosofía, expresión cultural, y funciones que ayudaron a fortalecer a las comunidades. De los Yorùbáland, el toque de calabazas secas atadas con redes con cuentas (…íkírí en Yorùbá) se hizo parte integral de la adoración a Orishá. Se conocen en Cuba popularmente como ‘güiro’, término indígena taíno para calabaza. Los músicos las llaman ‘agbè’, un término Yorùbá para una calabaza de cuello largo. Los conjuntos de güiro a menudo usan ‘agbè’ de tres cuentas, un ‘agógo’ (campana idiofónica de metal) y un tambor ‘tumbadora’, como se oye en esta grabación. Los ‘agbè’ están asociados con Ochún, divinidad del agua dulce y la maternidad, y sus conjuntos están acostumbrados a tocar para varios Orichás.
La hermandad Abakuá, de Calabar, Nigeria, se estableció de nuevo como una sociedad de ayuda mútua para ayudar a liberar esclavos. Continúa santificando la hermandad entre hombres y muchos percusionistas batá son también abakuá. Chacón era un líder del grupo abakuá Ekoriatán Orú, fundado en 1944, cuando Andrés se inició.

Otra tradición cubana fundada por africanos de Dahomey es la Arará, relacionada de muchas maneras con la de los Yorùbá. Los Arará ‘se hacen santos’ como los lukumí, mientras cantan en lengua Arará. Mucha gente en La Habana tiene Yemayá, San Lázaro, Changó, Obatalá, etc. ‘hechos’ en Arará. Al crecer y aprender del único maestro percusionista arará en La Habana, Andrés se hizo heredero de esta tradición. También aprendió de descendientes de los arará que migraban a La Habana. Andrés me dijo:

Yo soy uno de los únicos que queda de los dos o tres que ‘El Lukumí’ enseñó la música Arárá. Toqué con el dueño de los tambores Arará de Matanzas, ‘Mayito,’ el fallecido padre de ‘Maño’; su juego es el más viejo que tiene Cuba. Del mismo juego, Miguel Asina también me enseñó. ‘Maño’ sigue tocando Arárá. 

Soy el único en La Habana en tener un juego de tambores Arará de fundamento. Hay otros en Perico, Jovellanos y en Cárdenas. Los tambores Arará de fundamento que tengo tienen más de 100 años. Uno de ellos tiene seis pies de tamaño. Cuando empecé a tocarlos, el dueño era el padre de Víctor Aguera, y su pariente ‘El negrito’ tocaba con él. ‘El negrito’ era de Perico, Matanzas, pero vivía en Jesús María, y su madre Pilar Fresneda era Arará, de tierra Dahomey [Republica de Benin].

Batá Global

Desde 1989 percusionistas de fuera del hogar histórico de La Habana o Matanzas han fabricado tambores batá, primero en Santiago de Cuba y después en otros países. A medida que la adoración al estilo cubano a Orishá (la santería) se ha hecho una religión global, el arte de la percusión batá se ha transmitido a aprendices de todo el mundo. A los maestros ortodoxos como Andrés les preocupa el que las tradiciones puedan no ser mantenidas respetuosamente. Dijó:

Está en las reglas del Añá que hay que buscar los mayores cuando se va a dar un paso para hacer cualquier cosa. Se debe buscar los padrinos y pedirles permiso a ver si se puede hacer un juego de tambor. Si ellos dicen que no, no se puede. Hoy en día los bataleros están haciendo juegos nuevos sin contar con nadie. Por ejemplo, después que murió Jesús Pérez [en 1985], cualquiera hace un juego de tambor. Yo, Andrés Chacón, soy el mayor batalero que queda en La Habana, y digo que hoy en día nadie sabe hacer un juego de batá como es. Yo mismo no debo hacerlo, porque no tengo los medios. Quiero decir que hoy en Cuba que yo sepa no existe un verdadero Osainista para ayudarnos a hacer un juego de batá. Los babalawos no tienen nada que ver con Añá, sin embargo los que están consagrando batás hoy en día son babalawos.

Antiguamente los tamboreros éramos muy unidos. Había una hermandad y había una solidaridad entre nosotros. Cuando Pablo no tenía toque de tambor, nosotros íbamos y tocábamos con Miguel, los bataleros antes éramos como una sociedad ya que éramos pocos. Todos nos conocíamos y nos teníamos un respeto hacia los tambores. Hoy en día no es así, por la necesidad de dinero, no nos conocemos y muchos no respetan los mayores y el fundamento de batá. Muchas personas sienten campanas, pero no saben de donde salen.

Andrés Chacón falleció el veintitrés de octubre de 2001, a los 68 años de edad. Está enterrado en La Lisa.

Estas grabaciones fueron hechas en Pogolotti, municipio de Marianao, cuidad de La Habana, en casa de Andrés Chacón en abril y octubre de 2000. Un juego especial de tambores ‘aberiklua’ (no consagrados), fue fabricado para estas grabaciones, pues los tambores batá consagrados se utilizan únicamente en ceremonias. Tocando en su casa, Andrés estaba acompañado de su propio conjunto que incluía sus sobrinos gemelos y un coro. Durante una visita a La Habana, el percusionista Mario de Juan conoció a Andrés y su profundo conocimiento y humildad. Pensó en organizar estas grabaciones como tributo al maestro y su herencia. Otros líderes batá han reconocido que Andrés creó su propia escuela y estilo de tocar, basado en las tradiciones que heredó de los hijos de los africanos. Para concentrarse en la música, las grabaciones no se llevaron a cabo durante una ceremonia.


Entrevistas realizadas por Ivor Miller los días diez de octubre y dos de abril de 1997 en la casa del señor Chacón. Revisado por Chacón el once de enero de 2000.

Investigación y escritura: Ivor Miller.
Productor: Mario de Juan.
Traducción al español de José Vicente Argüello, octubre de 2003.


In this 3 CD box set, the late great Andrés Chacón plays Lukumi, Abakua and Arara styles with his group Ire Ire. Recorded live at his home in La Havana, Cuba in 2001. A bilingual (English & Spanish) 28 page full color booklet with notes, interviews (with Andrés Chacón) and photos is included. Several of the major traditions performed by the 'school' of Andres are found on this CD, giving listeners a rare glimpse into living spiritual traditions with direct links to Mother Africa.

Disco 1:

1 Eleguá (cross roads / beginnings and ends) 11:48
(cruce caminos / principios y fines)
2 Ogún (iron / war / civilization) 4:50
(hierro / guerra / civilización)
3 Ochosi (the hunter / el cazador)) 7:06
4 Babalú-Ayé (epidemics / catharsis) 10:14
(epidemias / catarsis)
5 Obatalá (wisdom / purity/ creative principle) 9:18
(sabiduria / pureza / fuerza creativo)
6 Olokun (ocean / wealth / dignity)
(mar / riqueza / dignidad) 4:15
7 Changó (thunder / fire / virility) 18:53
(trueno / fuego / virilidad)

Disco 2:

1 Eleguá 2:49
2 Ogún 5:42
3 Omolode (a rhythm, used here to evoke Ochosi) 4:29
(un ritmo, utilizado aquí para evocar a Ochosi)
4 Osain (plant based medicine) 9:26
(medicina basada en yerbas)
5 Ibeji (twins / jimaguaas) 9:23
6 Oba (river / marital fidelity) 11:20
(río / fidelidad matrimonial)
7 Ochun (sweet flowing water, human fertility) 12:09
(agua dulce / fertilidad humana)
8 Odua (founder of Ilã-Ifí / ancestor of the Yorùbá people) 13:02
(fundador de Ilã-Ifí / ancestro del pueblo Yorùbá)

Disco 3:

1 Oru seco (an opening communication between the batá players and the orishas) 27:11
(abrimiento de comunicación entre los bataleros y los orishás)
2 Güiro – Eleguá 7:20
3 Güiro – Ogún 6:53
4 Arará – Asojano (epidemics / epidemias) 9:01
5 Abakuá (sacred brotherhood / hermandad consagrado) 12:21

Musicians / músicos:

Andrés Chacón Franquiz
Alian Valdes Martínez
Adrian Valdes Martínez
Yenier “Zurdo” Estevez Chirino
Lazaro “Latchi” Leyva Martínez
Jimiel Estevez Chirino

Lead singers / guias:

Jesus “Corto” Zayas La Barrera
Pedro Israel Gonzalez-Junco (on tracks 2-3 of disk # 3)

Chorus / coro:

Naibi Angarika
Lazaro Aguiar Cairo
Lucia Tapia
Ivon Rodriguez
Yulexis “Yuco” Asan Trujillo


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