El objetivo de este ensayo es explicar los antecedentes de cómo se gestó y el por qué era necesario implicarlo en el contexto de la música Abacuá que se estaba creando en Cuba en esos momentos. Casi sin saber la magnitud de lo que hacíamos, IBIONO se convirtió en un trabajo verdaderamente importante para la sociedad Ecoria Enllene Abacuá y, es precisamente, sobre todo este complejo y novedoso proceso en el que se realizó este CD, y su repercusión, de lo que hablaremos a continuación.
Para buscar antecedentes de música Abacuá grabada con anterioridad, tendríamos que remontarnos a los años 30, cuando ya el septeto nacional de Ignacio Piñeiro hizo grabaciones no sólo en el formato de Son sino, también, con su conjunto de rumba llamado Los Roncos. Chano Pozo irrumpe con fuerza en el ámbito musical Neoyorquino bajo la tutela de Dizzy Gillespie e introduce temas Abacuás en alguna de sus composiciones musicales; de él se dice que devolvió a los Jazzistas norteamericanos el eslabón perdido de esa música: la percusión. Chano, músico de procedencia social miembro de la potencia Munanga Efo, introdujo en el jazz piezas de contenido Abacuá como Nague nague, Boco boco, etc., que quedaron en la historia del jazz como pioneras de aquello que luego se ha llamado Jazz latino. La relación de músicos que de una manera u otra han incluido temas Abacuá en sus repertorios es inmensa: Arsenio Rodríguez, Mongo Santamaría, Van Van, Irakere, Óscar de León, Gran Combo, Rubén Blades, Pachito Alonso, Dan den, Batacumbele, Sonora ponceña, etc. Los Papines, Muñequitos de Matanzas, Yoruba Andabo, Afrocuba, María Teresa Vera, Boby Carcases, Buenavista Social Club, Giovany Hidago, entre otros, y cada uno en sus vertientes diferentes de hacer música, han utilizado textos y timbres ritmáticos de procedencia Abacuá.
Más relevante aún ha sido para los musicólogos y estudiosos de la música llegar a la conclusión de que el Son y la Rumba cubana tienen sus antecedentes musicales en la música Abacuá; la clave usada en estos ritmos, es la misma que se utiliza en las ceremonias Abacuá; y si vemos el formato de un grupo de Rumba, o sea, tumbador, tres, dos, quinto y repicador, serían como el obiapa, ero apa, cuchillerema y el bonko enchemilla. Para decirlo, en otras palabras, la rumba no fue más que la música Abacuá transportada a la música popular. Obviamente, no es igual la manera que se toca nuestra música en un formato como el Irakere, Van Van, Ruben Blades que, como se toca en un Plante Abacuá. Incluso, muchas veces, ni en los grupos que cultivan la música folclórica se toca el Abacuá como se tocaría allí; y es lógico que esto suceda ya que nunca se debe confundir que la música que se hace en una actividad religiosa debe mantener ciertos criterios timbricos que no son necesarios mantener, ni tener en cuenta, cuando se interpreta esta música en un teatro o escenario bailable.
Por citar varios casos, Ignacio Piñeiro tocó música Abacuá con el formato de un septeto de Son; Maria Teresa Vera y Rafael Zequeira como dúo; Van Van dentro de la timba cubana; Irakere dentro del jazz latino; Los Muñequitos de Matanzas, Yoruba Andabo y Afrocuba dentro y desde el complejo de la rumba; Chano Pozo en el jazz americano; La Fania all stars, Willy Rosario, Ruben Blades, Ray Barreto, El Gran Combo dentro de la salsa; Ernesto Lecuona dentro de la música de concierto.
Como podemos observar, cada uno de estos grandes exponentes de la música mundial han incluido en sus respectivos repertorios música Abacuá, y todo tiene su por qué: la riqueza rítmica, el ‘feeling’ con que se toca y lo melodioso de sus cantos, todo ello, empastado en una liturgia de una armonía extraordinaria, ha motivado que estos músicos y otros cientos no nombrados por problemas de espacio y no por su calidad interpretativa, nos hayan deleitado con sus magníficos arreglos. Pero, paradójicamente, el interés y la dedicación con que todos los músicos en el ámbito mundial invirtieron cientos de horas en el estudio y desarrollo de nuestra música, no lo fue tanto en los Plantes Abacuá; con tal motivo, empezó a hacerse una música casi loca, con una intensidad tal, que ya era imposible poder cantar tratados y leyendas en los Plantes Abacuá.
En la Habana, principalmente, el econ se tocaba tan rápido que más bien parecía la música de una comparsa tradicional; llámese El alacran, o los Componedores de batea, era música de carnaval; ya no se podía cantar y casi ni bailar. Era algo caótico ver cómo toda aquella música tan ritmática y sentimental se había transformado en una música de carnaval; sólo faltaban las trompetas y un permiso judicial para desfilar por las calles. Desgraciadamente, en ninguna de las Potencias existentes se le dio la importancia requerida a esta problemática que estaba matando la música Abacuá. Todos los que dirigíamos nuestras respectivas instituciones no fuimos lo suficientemente sensatos y analíticos en este sentido, y cada domingo era peor la música que se hacía en algunos lugares con más relevancia que en otros, pero en general, música mala.
Incluso, Los Pocitos, el paraíso de la música Abacuá cayó en este abismo; todos aquellos que como yo cultivábamos el canto y el baile Abacuá, es decir, Los "Valleros", nos convertimos en egoístas porque cuando teníamos deseos de cantar, tocar o bailar de una manera correcta pués, lejos de enseñar a las nuevas generaciones, solucionábamos el problema momentáneamente llamando a un grupo de ecobios con conocimientos musicales, y así, para poner "la valla" buena, unos buenos moruás, buenos músicos para tocar los cancomos, un buen econ y, por supuesto, uno o varios buenos tocadores del Bonko; todo desde el punto de vista musical y, para complementarlo, un Ireme y un buen encricamo; con estos ingredientes bien cocinados se podía guarachar por espacio de una hora o más. Ya después, ese encanto se rompía y volvía la comparsa. Por eso digo que nosotros, los Abacuá, fuimos los grandes responsables de que esta situación se creara en nuestra música y, entonces, éramos nosotros los que teníamos que darle solución y, bajo esta premisa, urge la necesidad de hacer algo para rescatar aquella reliquia que se perdía, y así, de una manera casi casual pero necesaria, surgió IBIONO.
La primera vez que Dagoberto González Jr, violinista y arreglista del grupo de Pablo Milanés, al cual me unían lazos fraternales, se me acercó con la idea de hacer un CD sobre música Abacuá, le di el "Bueno Envenenado", como decimos popularmente los cubanos, que traducido a la lengua de Cervantes, serían algo así como: "sí, está bien, yo te aviso"; aviso que podría haber sido 30 años después. Pero, Dagoberto que ya tenía como precedente trabajos sobre la música religiosa cubana, primero con Yoruba Andabo y luego con la serie Abbilona de música Yoruba, sabía bien lo que se proponía, porque esos trabajos anteriores a los que he hecho mención, habían cautivado a todos aquellos amantes de la buena música afrocubana y habían alcanzado premios no sólo de la critica especializada sino, más importante aún, la del pueblo cubano, el pueblo más exigente y crítico en la faz de la tierra. Con esos antecedentes la idea del trabajo sobre IBIONO siguió latente hasta que un día, de esos en el que sientes que alguien viene y te susurra al oído, ¿qué esperas, man?, y te das cuenta que tu contexto religioso, o sea tu mundo Abacuá necesita, por muchas razones, ‘que se le cante y se le toque como es’, como dice una vieja rumba, y es entonces, cuando ya me siento con Dagoberto para conversar más formalmente sobre el asunto.
Como en todo proyecto nuevo, discrepamos en varios aspectos; él quería hacer el trabajo con voces conocidas, con las que había trabajado anteriormente. Yo con los Abacuá que cantaban y tocaban y bailaban conmigo cada domingo. Él apostó a los músicos profesionales con un currículo impresionante. Yo a los músicos sin diploma nacidos y criados debajo de un Kano Manbre (una palma real); él quería arpones yorubas y rumberos para que cantaran Abacuá, yo ecobios que, con sólo mirarse, supieran qué había que hacer. "Dago" quería el éxito con sus cartas conocidas, yo con las mías. Él era un músico súper talentoso y con un aval impresionante, yo un simple Moruá de mi potencia Itia Mucanda Efo; él estudió solfeo, armonía, apreciación musical, pedagogía de la música, violín, piano, arreglo musical, composición, etc., yo los tratados de Yumba Efo, llansuga Amananteororo, Efi nantibia Cunamberto, Ekeregua Masiba, Eribo Eribone, Econ enyimale, Eribangando y el Bonko, el tratado de Usagare, Obane Manon Beromo, etc. Él sabía lo que quería y yo también, pero íbamos por caminos diferentes, y por eso, al principio, no nos pusimos de acuerdo y, el tiempo siguió pasando; hasta que un día Dagoberto me dijo: "voy llamar a Papito el Barondo", un amigo nuestro del barrio y que, entre otras cualidades musicales, tenia una voz que era como un trueno.
Papito ya había grabado la serie ABBILONA y, en esos momentos, era uno de los más cotizados cantantes Yorubas de la Habana. Ese día, después de esa conversación me di cuenta que "Dago" no sabía en qué aguas estaba nadando, pese a su trayectoria talentosa como músico, comprendí que no conocía realmente los secretos y características de la música Abacuá. Yo no le respondí, lo hizo Papito con un: "Tú estás loco". Fue su respuesta la que nos llevó a la mesa de negociaciones. Él puso sus criterios y condiciones y yo los míos, y así, bajo esas premisas le dije: "yo busco a los músicos y cantantes con la condición de que todos sean Abacuá"; y él accedió, pero me dijo: "cero bebida en las grabaciones", (tremendo lío), y así se acordó. Concertamos priorizar calidad pero con seriedad. Era preferible el "team work" al "all star"; la seriedad y puntualidad al virtuosismo; la responsabilidad, el músico receptivo al ‘sabelotodo’ ajeno a las criticas. Y con todas estas cartas sobre la mesa vino lo más difícil, escoger al colectivo de trabajo.
El primer hombre en que pensé, y que no podía ser otro, fue Ernesto Soto Rodríguez. Así, a secas, no he dicho nada, pero si digo "El Sambo", el Isunekue de Itia Mucanda Efo, entonces, será posiblemente, el Abacuá más conocido de la Habana. "El Sambo", fue el Abacuá del que más aprendí; mi más importante maestro de los muchos y buenos que tuve. Él, sin ser un gran músico, podía cantar y tocar, y sobre todo, en un trabajo conjunto, seleccionar los textos y cantos. Además, su voz ronca y grave (resultado de su profunda amistad con el aguardiente), nos dio un timbre único. Mi segundo paso ya fue el más complicado; escoger los músicos y cantantes no fue tarea fácil. Músicos, había para hacer dulce, cantantes, no muchos. Algunos ya viejos, otros maltratados por la bebida, y los más, imposibilitados para moverse de donde vivían por la distancia, y agravado por el período especial cubano. Entonces la estrategia fue buscar a ecobios que fueran accesibles, en otras palabras, que viviéramos fundamentalmente no lejos unos de otros y por suerte geográfica como yo soy nacido y criado en Pogolotti, me quedaba cerca la mina de oro del canto, baile y toque Abacuá: LOS POCITOS DE MARIANAO, así, con Mayúsculas.
Ir al Pocito a seleccionar 5 ó 6 músicos entre los cientos que viven allí, de tremendísima calidad, era tan difícil como hacer el ‘dream team’ de la NBA. Pero, me dije, voy a buscar a Orly, el moruá lluanza de ORU APAPA, y los demás, que vayan apareciendo. Ya en el Pocito, le pregunto a Orly y él me da los nombres de Eduardo Izquierdo (Papito), el muni bonko de mi juego. Yo no lo conocía personalmente aunque sí había oído hablar de él. Orly me dijo: “él es un fuera de serie” y, le tomé la palabra.
El tercer músico escogido fue Pacho Eribangando de Usagare Mutanga Efo, amigo mío, buen músico, mejor bailador y de un carácter súper jovial, con la sonrisa siempre en los labios. Por lo que me había dicho Orly de Papito el muni boko y cómo sabía la métrica ritmática y cómo tocaban el bonko Pacho y Orly, el cuarto músico debería tener una manera diferente de tocar para crear los contrastes; y no podía ser otro que mi sobrino, ecobio y padrino de Orula Edilberto Silva Guerrero, ‘Edito’, que es como lo conocemos. Sin ser aquel súper nombrado bonko lo hacía de una manera diferente; estaría en el equipo hasta de carga bates.
Cuando Papito el Barondo le dijo a Dagoberto: "Tú estás loco", no hizo más que confirmar algo a veces desconocido por muchos músicos: la manera de cantar la música Abacuá no tiene paralelismos con las otras manifestaciones religiosas afrocubanas, llámese Yoruba, Arara, Palo Mayombe, Macuta, Música Espiritual. El cantante Abacuá o Moruá, a diferencia de los cantantes de las otras manifestaciones, debe prepararse cada semana para cantar lo ritual y para algo más difícil aún: ir a confrontar conocimientos con otros moruás ya conocidos o con nuevos principiantes.
Si uno canta música Yoruba o Música Espiritual, por ejemplo, el Arpón, ya sabe de antemano que en casi un 90% de los casos, si es un toque Yoruba para Changó, se prepara el orden del Oro cantado; para después cantarle a los santos guerreros Elegguá, Oggún y Oshosi y, acto seguido, se va cantando según el santo a que pertenezca cada ‘aleyo’ que está presente en el tambor. Más o menos, ése es el orden con que se canta, y lo que varía de un tambor a otro, en lo que a los cantos se refiere, no es mucho, pues, mayormente, se le canta a 6 ó 7 Orishas, y cada Orisha tiene sus cantos y toques establecidos; y ese orden nunca se cambia.
Además, un Arpón de música Yoruba es levantado (contratado) con anterioridad para realizar ese trabajo y, si acaso, recibirá la ayuda de otros Arpones que puedan estar ese día en el tambor, pero él será el responsable, cómo y cuándo, de lo que se va a cantar; aunque he oido decir que, muchos años atrás, en los tambores Yoruba cuando coincidían varios Arpones se cantaban tratados y se establecía eso que nosotros llamamos "chismear"; es decir, hacerse preguntas dentro del canto, dependiendo en este caso, del Orisha en cuestión al que se le estaba cantando. Ya en la actualidad creo, no es así; en mi caso nunca lo he visto, y conozco a bastantes Arpones, tanto aquí en USA como en Cuba. La música Yoruba fue creada tan magistralmente y posee una polirritmia tan amplia y exquisita que fue capaz de crear toques diferentes para cada canto y para cada Orisha y eso, indiscutiblemente, es una ayuda muy grande que tiene el Arpón Yoruba a la hora de cantar; el toque lo guía hacia qué Orisha debe cantar en un momento dado y en qué melodía.
Todo esto, en el interior de una casa donde la acústica del lugar, casi siempre, te proporciona más facilidad al cantar. En la música Abacuá es completamente distinto: en un Plante Abacuá no se levanta a nadie para cantar ni se paga ni se invita a que participe; va el que quiere y canta todo aquel que tenga aptitudes musicales para hacerlo. En la música Abacuá la música la pone uno; como uno la sienta así la canta; uno se aprende un tratado y le va poniendo música. Las actividades Abacuá se realizan a pleno sol y en lugares abiertos donde tus registros tienen que ser más fuertes para que todos te oigan. Imagínense cantar en un patio donde puede haber como promedio de 500 a 600 personas hablando, y además, tratar de poner tus registros vocales por encima de los otros instrumentos musicales para que los presentes oigan y puedan responder lo que cantas.
En un Plante Abacuá después que se cante lo ritual, en la valla (patio), muchas veces se lleva a cabo algo así como un encuentro de conocimientos. Tres, cuatro o cinco moruás establecen a través del canto una "Batalla Musical", en cierta medida, parecido al "repentísimo" en la música campesina y en donde cada cual canta tratados que dominan a la perfección y, a la vez, te van haciendo preguntas y tú debes responder cuando te llega tu turno; por lo que debes estar preparado muy bien, pués no sabes qué te pueden preguntar.
La bibliografía Abacuá es tan amplia que entre tratados y leyendas pueden existir mas de 200 artículos o temas y, si se trata de preguntas simples, sin mucho esfuerzo, un Moruá bien preparado y con conocimientos, como el difunto Juan Mesa, más conocido como Félix ‘dulce coco’, ya muerto, Iyamba de la Potencia Apapa Efo eriete enyenison de itia Fondoba (Potencia radicada en Matanzas), en un Plante y con tiempo suficiente, te podía hacer 300 preguntas, bien cantadas y con Ibiono, es decir, con clave. Esto demuestra lo difícil del canto Abacuá y uno de los porqué no abundan muchos Moruás en el Abacuá actual.
Ser un Moruá de música Abacuá no significa, ni mucho menos, que uno sea más o menos cantante que un arpón Yoruba, un cantante de rumba, misas espirituales o de palo mayombe; cada una de estas modalidades, por decirlo de algún modo, tienen sus complejidades interpretativas y hay quien tiene facilidades para interpretar un tipo de música y otra le puede resultar más difícil; en este caso como de música Abacuá se trata hago énfasis en las características de la misma, sobre todo, porque poco se ha hablado al respecto en la historia de la música cubana.
Como de Moruás estamos hablando, les cuento quiénes fueron los escogidos para ese trabajo. En el primer cantante o Moruá que pensé cuando fue tomando forma este proyecto fue en el moruá de Aguana Mococo Efo (Bacoco), Pablito, voz más que conocida y timbre único en el contexto Abacuá. Desde que usted entra a un Plante, si Pablito esta allí, cantando, se nota inmediatamente; él y Rolando (Boniato) Eribangando de Irongri Efo, forman uno de los dúos de canto Abacuá más importante de los ultimos 40 años, y con su presencia, la calidad musical está garantizada. Muchos me han preguntado por qué Boniato no estuvo en la grabación de Ibiono y mi respuesta es que ya él no poseía el timbre que tenía años atrás. Él que era un Moruá que podía estar cantando el día entero sin disminuir su calidad interpretativa; últimamente, en los Biankomo, (como también llamamos a los Plantes), perdía la voz con facilidad, (quizás el efecto aguardiente); además ya Boniato no vivía en los Pocitos, llevaba años viviendo en Los Sitios y eso podría dificultar su localización.
No así el caso de Pedro Suárez, "El Yuma", Moruá Lluanza de Betongo Naroco Efo que, aún viviendo en El Vedado, tenía teléfono, y sí, aunque parezca algo raro, en la Cuba de los 90s, era un privilegiado quien poseyera tan necesario medio de comunicación en su casa. Sumado a esto, Pedrito es uno de los más serviciales y respetuosos Abacuá que he conocido y un Moruá con un timbre bellísimo. Siempre pensé en él, pues se daba el caso que una misma persona reunía dos cualidades super-importantísimas: calidad musical y el ser un caballero en lo más extensivo de la palabra. Las otras voces fueron Dionisio Castro que era obonecue de Efi Enyemilla y que para el trabajo vocal, por la fuerza de sus registros, fue súper valiosísima su voz en la grabación, y Puchito el Ekueumbre de Irongri efo que llegó a IBIONO invitado por Eduardo Milanés (Cucucho) Mocongo de Ebion Efo y asistente de producción.
Cuando ví el primer día de grabaciones a Puchito le pregunte, "¿qué haces aquí?", y me contestó, "autorización de Mocongo". Como era mi amigo nos reímos y quedó en el grupo. El último de los integrantes de aquella tropa que llego a IBIONO, de una manera casual, fue ‘el Bolo’ eribangando de Isun efo, hoy, desgraciadamente, difunto. Uno de los primeros días en que yo iba entrando a los Pocitos me encontré al Bolo, y me preguntó: "¿Angelo, qué tú haces por aquí?" al contestarle el motivo de mi presencia, que no era otro que, contactar algunos músicos para el proyecto que teníamos pensado realizar, ‘El Bolo’ me dijo: "inclúyeme en eso", y le pregunté, "¿qué tú sabes hacer?", y me dijo: "nada, ni canto ni como frutas" que traducido del ‘Cuban’s language’, no hacía ni una cosa ni otra. Pero él fue exacto. "Yo quiero estar aunque sea de espectador"; y así se coló.
Y no fue solamente esa exigencia de él por participar lo que me llevó a incluirlo en una grabación musical; alguien que no tenía nada que ver con la música sino, otra parte muy importante, ‘el Bolo’, pese a su edad, era uno de los "cerebros" privilegiados del Abacuá. De las nuevas generaciones no conocí a nadie tan joven y con tanto conocimiento que por adquirir algo nuevo era capaz de moverse a cualquier lugar. En ese aspecto cada vez que hablaba con él me veía reflejado, yo mismo, en esa búsqueda constante. Esa sed insaciable de conocimiento convirtió al Bolo en un hombre fuera de serie y, por eso, su presencia en IBIONO fue como un premio a aquel joven sacrificado y estudioso que, por cosas del destino, ¿quién imaginaría que algunos años después perdería la vida y dejaría un luto tan grande en el corazón de todos los Abacuá? Por suerte, creo yo, su voz quedó grabada para siempre como ejemplo de sabiduría, inteligencia, dedicación y entrega a algo que amó sin limites. La potencia Abacuá Isun Efo perdió un hijo ilustre y el Abacuá, en general, a uno de sus mejores exponentes.
Como la historia la estoy contando yo, me he dejado para el final como cortesía, decía la vieja Ángela, mi vecina: "el burro se cuenta último". Aunque soy Aberinan tan mofe de mi Potencia Itia Mucanda efo, fundamentalmente, cuando llegué al Abacuá lo que me gustaba hacer era bailar; con el tiempo me di cuenta que para ser un buen Ireme había que estudiar y así, por necesidad, y ya después, casi por obligación, me fui adentrando en las profundidades del conocimiento Abacuá. Yo no tenía precedente alguno de cantante ni a la hora de bañarme, pero a veces, esas aptitudes que uno lleva dentro, durmiendo por un buen rato, un día despiertan y, entonces, la música se te mete en el cuerpo con tal magnitud e intensidad que, nunca más te abandona, y se convierte en tu guía espiritual; desde ese instante todo lo haces con música: si caminas, si corres, si conversas, si tienes sexo . . . De la noche a la mañana, poco a poco, y no sin algunos tropiezos, me fui convirtiendo en un Moruá de mi música Abacuá y la aprobación que tenía en los Plantes, cada domingo, cuando cantaba era mayor, y eso me motivaba cada día a estudiar con más tesón todas las interioridades de la inmensa y compleja liturgia Abacuá. Es así como a través del Abacuá descubrí las potencialidades musicales que tenía dormidas y, que por suerte, brotaron en mí con tal vigor que marcaron mi vida para siempre.
Una vez creado el conjunto de músicos Abacuá nos trazamos como objetivo la búsqueda y selección de los textos para la grabación. Aquí quedó demostrado que ‘en la unión está la fuerza’ y cómo una grabación musical sirvió para corroborar que el Abacuá como religión sólo pudo sobrevivir a todos estos años de martirio y persecución, debido a su armonía y compenetración entre sus potencias o juegos. Cuando la idea de hacer un Cd se hizo pública, muchos ecobios se nos acercaron y nos aportaron sus opiniones al respecto que, sumado a la experiencia y los conocimientos, que en este caso, habíamos adquirido ‘el Sambo’ y yo, a través de todos esos años de una activa militancia Abacuá, nos dimos a la tarea de tratar de organizar y meditar sobre qué aspectos específicos trabajar.
Dagoberto fue de la idea de hacer un recordatorio sobre los cuatro territorios fundamentales con que contaba nuestra historia Abacuá, es decir, Usagare, Obane, Apapa Efi y Oru y, es por eso que en el Cd, en el comienzo de cada uno de los números, se hace como una especie de relato sobre consagraciones que ocurrieron en esos históricos lugares. Yo hubiera preferido hacer las historias cantadas, pero el "Dago" prefirió que fueran habladas; creo que de la forma que se hizo, de todas maneras, tuvo un mensaje vivo y enérgico.
Yo, a pesar del tiempo transcurrido, siempre me emociono cuando oigo la consagración de Efori Isun hecha por el Sambo debido a la fuerza expresiva de su voz; parece como si estuviera en África en medio de la selva. También en la consagración de Oru, al escuchar al Bolo, me entristece saber que aquel talentoso joven partió cuando más lo necesitábamos. En la búsqueda de las marchas que usaríamos en la grabación quedó demostrado, como dije al principio, que sólo la unión que nos ha acompañado por siglos es la que nos ha salvado de nuestra desaparición como sociedad religiosa. Muchos se nos acercaron y nos dieron sus ideas y fue así como fuimos modelando aquel trabajo.
Lo primero que tratamos fue no caer en el facilismo, traducido en evitar cantar Marchas sin sentido y contenido religioso; como este Cd primordialmente fue hecho para ayudar, de cierta manera, a la música que nos estaba envolviendo en su mediocridad en nuestras actividades dominicales, combinamos Marchas nuevas con algunas ya usadas pero que muchas veces se cantaban fuera de contexto y ritmo. Como yo había tenido la dicha de haber confrontado mis conocimientos y mis habilidades musicales con los más connotados Moruás de mi época eso, obviamente, me posibilitó tener un caudal de recursos amplios donde escoger los textos para la grabación; pero, algo más importante, ser todo oídos a aquellos que se acercaron para enriquecernos con sus ideas.
En este trabajo, que hoy muchos se deleitan escuchándolo, está la espiritualidad de algunos de los maestros de nuestra cultura Abacuá del siglo pasado. Y no son otros que mi amigo Ricardo Marrero, obonecue facultado de la Potencia Efinanqueregua Icanfioro nancuco, quien se nos acercó y nos relató el canto de Ororo Muñon con el que empieza la música en territorio de Bacoco; canto bellísimo y que casi ni se escuchaba en nuestras fiestas:
"Ororo Muñon Sito aguana Fimba Sito aguana Becura Aguana Mococo efo - Oh Illamba Amana amana ensenillen"
Una idea de Felix "dulce coco", el ilustre Iyamba de Apapa Efo Eriete Enyenison de itia Fondoba (Matanzas), y obonecue de Betongo Naroco efo, el más completo de los Moruá que conocí y con quien me ligaba una gran amistad, fue la Marcha Aguana Yumba Betongo Naroco. Antes, siempre se cantaba Betongo Naroco Munban mukerere; Andrés Chacón, Abasonga de Ecoria entan Oru, aprendió esta Marcha que le enseñó Heriberto, Moruá el Isue de Efi Nanqueregua Icanfioro Nancuco, que decía:
"Efi Nanqueregua Bariba Condo Canfioro Nancuco Equeregua Nitongo"
Era una Marcha bellísima y Andrés, como tradición oral, me la trasmitió a mí, y así llegó a Ibiono.
Amana Amana Un Diogo Amana Amana Undiogome, la trajo Pablito, el Moruá de Bacoco y, aunque yo nunca la había oido anteriormente me gusta mucho por la manera que él la canta, por el contenido de su texto y lo que representa algo grande.
Una vez estuve en un Baroco Ninyao, justo cuando nacía la Potencia Efi Itangame Obane, ahijada de Efi Eroco Enyuao, en la casa de Efi Embemoro en Parraga, barrio habanero y, cuando la procesión de los hombres que iban hacia el Baroco (fiesta de iniciación de Obones) salía del templo, mi amigo Carlos Gómez, Iyamba de la Potencia Efi Abaraco Taiba, me dijo: "voy a cantar una Marcha que me enseñaron hace muchos años y que se cantó cuando nació Efi Eroco Enyuao, allá por el año 1920." Carlos Gómez es un hombre de unos 80 años y un Moruá de esos que ya no existen, como decimos nosotros, del ‘tiempo de España’. La Marcha decía: Amana Nique Enyuao Efi Embemoro Allaranten Mbori Bongo Coiba Nongo Neri Nongo Tangri. Y, por supuesto, esta Marcha tan bella fue una de las escogidas para el CD.
Armando Pedroso, más conocido como Armandito, el ecuenon de Efori Mebo, fallecido dos años atrás, fue una de las últimas reliquias del Abacuá cubano, por su carisma, conocimiento, y toda su vida consagrada a la religión que profesamos. Armandito que fue un gran Vallero en sus años mozos me enseñó muchas cosas; de él aprendí cantos como este:
Un tereran Abacuá Ubio Aguana muteque anamendo ubiobio Atara llugue llugue Abaraco Enkiko Une embia Abaraco Ecobio Usagare Nandio Abasi lori cama Llenecoy
Uno de los cantos Abacuá más bellos que he escuchado, sobre todo, porque en un mismo número se hacen varias voces.
Otras Marchas usadas en IBIONO como:
1-Afon eriero Bonko
2-Ekue bonko Nanque Ekue Bonko Enllemilla
3-LLambao Eru manllere
4-Obane endeme efi yenica uncobio
5-Oru Apapa condomina mefe
6-Ae bongo Oru mefe
Eran Marchas bien conocidas pero muchas veces mal cantadas, por lo que nos dimos a la tarea de incluirlas. En el caso de la Marcha, "Gelley Acurumina moruá Nangando Anangando acurumina Nangando", hasta allí era conocida y había sido grabada por muchas agrupaciones. Yo busqué textos de la consagracion de Uriabon Efi en África y la incluí.
La segunda estrofa dice: "Uriabon Acua Efion Acuri munanga asere yumba monina aconello."
También, la relación que canto como Moruá solista, son partes de este tratado; con esto queríamos enseñar a los nuevos, que cuando uno canta música Abacuá, tiene toda la libertad del mundo para incorporar leyendas, consagraciones e historias que ocurrieron y que, obviamente, enriquecen el canto. Pero aquí está la clave, esto sólo se puede hacer si tenemos conocimiento de lo que cantamos y la única vía de obtener ese conocimiento es estudiando cada día. No hay más fórmula, no va a bajar ningún espíritu del cielo a enseñártelo. Conocimientos tendrá el que estudie y lo tome con seriedad, y un buen Moruá será quien junto a esos conocimientos sea capaz de musicalizarlos y tenga la agilidad mental para poder responder a cualquier pregunta hecha en una Valla en un breve espacio de tiempo, pero siempre con Ibiono, es decir, con clave.
Las Marchas:
1-Niton kene Bacoco Araucon amanabia
2-Bongo ama Abasi ama
3-Baricondo efo Itia Mucanda
Fueron creaciones mías; la primera, la relación de la tribu de Bacoco y el río Araucon. La segunda se me ocurrió en un baroco de Oru Apapa donde se consagraba como Mosongo mi amigo Eliades Pino González. Veníamos del río cantando Isun nangobia Undiogo tete usagare; y, como el baroco era de tierra Oru, me vino así, a la mente, sin previa "autorizacion"; como dice el dicho, llegó y se quedó: Bongo Ama Abasi ama.
Estuvimos cantando esa Marcha desde el río hasta el templo de Oru Apapa que es casi una milla, creo, por espacio de 50 minutos, sin cambiar ni perder la energía musical. ¡Increíble!. La última de estas Marchas era más que obligada, algo relacionado y, como homenaje, a mi potencia querida Itia Mucanda efo.
Todos los participantes en el proyecto Ibiono éramos valleros y conocíamos un millar de Cantos y Marchas, pero estas fueron las escogidas por lo antes explicado, y además, porque la liturgia Abacuá es tan amplia que no alcanzarían 40 Cds para abarcarlas totalmente. Durante este tiempo los ecobios se nos acercaban y nos decían que cantáramos una Marcha para sus juegos; imagínense ustedes, más de 130 potencias en Cuba, ¿cómo podríamos cantarle en un Cd a todas?, es imposible; pero, si conoces las Marchas, a través de los estudios, claro está, como Afon eriero Bonko, por poner un ejemplo, nos fue fundamental y suficiente para homenajear a todos los Abacuá, aunque no mencione a nadie especifico.
Ibiono no fue un Cd más, fue una cronología de historias de la génesis de nuestra religión; todas las Marchas seleccionadas, aunque muchos lo ignoran, tienen y tuvieron una importancia vital en el nacimiento y posterior desarrollo de las sociedades EKPE en África, origen de lo que luego, al cursar de los siglos, y "gracias" al brutal colonialismo, se transformó en el nuevo mundo y, específicamente, en Cuba, en la Sociedad Ecoria Enllene Abacuá. Con los textos y cantos ya seleccionados y con toda la agrupación en función del trabajo y sólo esperando la orden para grabar, transcurrió un espacio de un mes en que por fin comenzamos a grabar IBIONO.
Para que se tenga una idea exacta de cómo ocurrió, la grabación la hicimos en tres días, en los estudios del ICAIC (Instituto cubano de cine) no en las mejores condiciones técnicas. A todos aquellos que, como músicos, hayan grabado alguna vez un Cd, sabrán de sobra que hacerlo en ese tiempo es una locura pero, como para todos nosotros era ésa nuestra primera experiencia, nos sumamos a semejante locura sin pensarlo dos veces. ¡DIOS PERDONA A LA INOCENCIA!. Hubo cierto nerviosismo por parte de algunos de nosotros; en un Plante, bajo los rayos del sol y tomando aguardiente, no hubiera pasado. Sí en un estudio donde alguien te dirige y te hace repetir más de 10 veces un mismo canto. No había armonía en nuestro canto como para ser grabado y sin la ayuda de nuestra querida y nunca mejor dicho, extrañada "Mimba", el alcohol, que nos quemaba nuestras gargantas y que era como el combustible para nuestros cuerpos, las cosas sencillamente no salían. Pero la orden estaba dada, CERO ALCOHOL, y con una explicación fisiológica: el alcohol enfriaba las cuerdas vocales y nos distorsionaba la voz. Dagoberto había sido claro y conciso en eso: "el que no cumpla que se vaya"; y, como buenos soldados, cumplimos.
El primer día de grabación fue extremadamente difícil: por el horario de la noche y, por la repetición, casi hasta la extenuación, de los cantos, lo que provocó, como dije, nerviosismo en algunos, a tal extremo que en un corte Dagoberto se me acercó y me preguntó: ¿A quién me has traído mi hermano?
Las voces no salían bien; hasta se había perdido el ibiono al cantar. ¡Era increíble!. Uno de los cantantes inesperadamente cogió fiebre y, minutos antes de comenzar las grabaciones y en el momento en que se hacían las pruebas de audio, Papito el muni bonko de Oru Apapa, hombre de pocas palabras y que no había hablado prácticamente en toda la noche, exclamó: ¡el micrófono del Bonko no suena bien!. Todos nos miramos y Dagoberto y Plazita el ingeniero de audio revisaron la consola de sonido y no encontraron ninguna anormalidad. Pero Papito sostenía su criterio. Se creó, de momento, una situación algo incómoda. No habíamos comenzado a grabar y un músico callejero cuestionaba a alguien muy profesional en su trabajo y que había grabado con las más prestigiosas agrupaciones musicales del país. La situación continuaba, la consola seguía sin registrar anomalías técnicas pero Papito seguía sosteniendo su criterio.
La cara de Dagoberto era de desconcierto; no era difícil denotar en su rostro su estado de ánimo. Sin comentar palabra alguna la expresión de su semblante decía: “10 minutos perdidos porque un ‘músico’ estaba cuestionando a la tecnología.” De repente el ingeniero de sonido, Plazita, gritó a la manera de un Arquímedes tropical: ¡EUREKA!. El micrófono del bonko estaba invertido y por eso el sonido se distorsionaba. Dagoberto y Plazita se miraron y casi a coro dijeron: “!Qué guataca!” (sinónimo de, ¡qué oído!). Días después Plazita me comentó que nunca había experimentado algo igual en su larga trayectoria como ingeniero musical, que alguien en su primera experiencia en un estudio de grabación profesional hubiera sido capaz de percibir aquella diferencia en el sonido, que para la mayoría de los que estábamos allí presentes paso inadvertido.
Yo me sentía incómodo y molesto por todas aquellas situaciones y, prácticamente, el responsable de lo que estaba pasando. Recuerdo que le dije al Dago, "aquí están los que hacen esta música domingo tras domingo, y todo se va a arreglar.” Le pedí unos minutos y salimos al Prado habanero, (Zoológico) quizás buscando el aire para sentirnos libres. Mi cabeza me daba vueltas y hubiera preferido enfrentarme y fajarme a mordidas con uno de aquellos leones que posaban placenteros que enfrentar aquella situación.
Recuerdo que llamé por teléfono a Andrés ‘el beragua’, mi ecobio, para que me diera un consuelo, y el buen hijo de su madre lejos de ayudarme me dijo riendo, "¿tú no eres director musical?, pues arregla el problema"; y en ese instante, la indisciplina congénita que llevamos los cubanos dentro nos llevó a incumplir la palabra dada, pero también, a salvar nuestro orgullo y trabajo. ¡Un trago!, casi se dijo a coro. Y así, clandestinamente, "enfriamos nuestras cuerdas vocales", pero la autoestima regresó a nuestras almas.
Como en nuestra Sociedad valoramos altamente el culto a lo secreto, fue fácil beber a espaldas de Dagoberto y de una manera que nunca se dio por enterado, por suerte. El proceso de grabación, como dije, se realizó en tres días, cosa altamente difícil, pero no había otra opción. Ya se nos había informado que el presupuesto era muy bajo y se requería ese tiempo; y así, entre tragos ocultos, discusiones y repeticiones se fue grabando.
Al segundo día, el Bonko Encheme se rompió y no teníamos repuesto; fuimos al Conjunto Folclórico Nacional y mediante gestión de Domingo Pau nos facilitaron uno. El Ekon con que grabábamos, al principio, era una Campana de las que se usan en los toques de palo Mayombe y esas Campanas dan un sonido muy agudo. Las que nosotros usamos, normalmente, el sonido es más grave y en ese sentido, Oscar Valdez, el cantante de Irakere, nos prestó una de su propiedad. El segundo y tercer día de grabación aunque no fueron tan tensos como la primera jornada, tampoco dejaron de darnos dolores de cabeza. Pablito el Moruá seguía sintiéndose mal y la Marcha de Entele llugue llugue oh Entele llugue Abaraco, tardamos casi una hora en grabarla; Pablito no entraba a tiempo. Era increíble que un hombre con una musicalidad natural como la que él poseía, cada vez que se ponía los audífonos en el oído, se transformaba y se ponía tenso. Un Moruá acostumbrado a cantar en medio de aquel volcán en el que, a veces, se transforma una Valla Abacuá, donde el alcohol, las rencillas personales y la incultura se entrelazan y pueden convertir ese lugar en uno de los lugares más peligrosos sobre la faz de la tierra, pues, como la vida es tan paradójica, un par de audífonos provocaba lo que no hacía aquel volcán en ebullición.
La idea inicial era que entre Pablito, Pedrito el Yuma, Dionisio y yo nos dividiéramos las Marchas a cantar, pero eso no funcionó; ni Pedrito ni Dionisio aceptaron ese rol, sólo coros, eso dijeron. Y así continuó IBIONO, entre las risas de Pacho, las discusiones de Abacuá entre el Sambo, Pablito, el Bolo y yo, por supuesto. He de resaltar las visitas inoportunas de amigos y ecobios que querían participar y ver aquello que se estaba cocinando. Carlitos Isalbe, obonecue de la potencia Ebion efo y que era asistente de producción, parecía un policía en la puerta del estudio, impidiendo la entrada de "extraños". Si no se hubiera tomado esa medida aquello se hubiera convertido en un Plante en medio corazón de la Habana, la esquina de Prado y San Miguel en el barrio de Colón, para ser más exactos.
Al tercer día ya estábamos extenuados y casi sin voz; después de tres días consecutivos de grabaciones, terminando a altas horas de la noche, tuvimos que recurrir a la ayuda vocal de Óscar Hernández, hermano de Orly el Moruá de Oru Apapa para que nos ayudara en las voces. Fue el único momento en que alguien que no era Abacuá participó en el proyecto musical y Dagoberto comprendió que el éxito del Cd dependió, en un gran porcentaje, en haber escogido a los protagonistas de ese tipo de música, de lo contrario no se hubiera logrado.
IBIONO demostró, una vez mas, que cada tipo de música tiene sus exponentes. En la Cuba de los años 80 se "estereotiparon" las figuras con nombre en los programas televisivos y radiales; si se escuchaba música clásica, siempre era Frank Fernández el pianista; si se cantaba música Yoruba, Lázaro Ros; si de rumba se trataba, Los Papines, por supuesto; un percusionista para hacer Solos, Tata Guines. Parecía como si en Cuba, una súper potencia musical, donde los niños en las barrigas de sus madres ya tenían Clave para cantar y tocar, no hubiera nadie más.
Recuerdo un festival llamado Folk Cuba, donde asisten numerosos extranjeros para aprender a tocar, cantar y bailar la música cubana en cada una de sus géneros y que es organizado por el Conjunto Folclórico Nacional, pues en cierta ocasión, se daban clases sobre la música Abacuá y al final, los profesores que impartían las mismas, hacían demostraciones vivas de cómo tocar el Bonko y los Cancomos. Ese día en cuestión se encontraban en aquel lugar un gran numero de percusionistas, muchos de ellos integrantes de afamadas agrupaciones cubanas. Al terminar la clase cada uno de los presentes podía tocar y demostrar sus habilidades para que los alumnos extranjeros observaran cómo se tocaba. Imagínense ustedes, en Cuba, tener un alumno extranjero para enseñarle a tocar los ritmos cubanos era algo semejante a sacarse la lotería, pues esas clases se pagarían en dólares, muy necesitados en aquel difícil periodo especial. Allí tocaron mas de 10 personas que nunca había visto yo en un Plante tocando "Bonko"; grandes percusionistas, de otro tipo de música, tratando de tocar un instrumento que nunca habían tocado. Pero, qué importaba eso, "Los Fulas" (dólares), hacían falta y había que conseguirlos como diera lugar.
La gran muchedumbre que había sólo observaba la función y muchos de los presentes no veían ninguna anomalía en aquello, y no tenia por qué haberla; Allí estaban tocando y enseñando sus cualidades ritmáticas algunos de los más afamados percusionistas del patio y todo marchaba a la perfección: los "foreings" se deleitaban con las demostraciones de sus profesores de percusión. Y, repentinamente, aquella armonía se rompió cuando alguien del público dijo: "aquí nadie esta tocando bonko", y continuo, "un respeto a todos los maestros presentes pero, panadero a su pan". Aquel joven que yo conocía de vista era de Guanabacoa y dio una demostración de cómo se tocaba el bonko. Después que terminó se sentía otra energía, se había transformado aquello y todos lo aplaudimos. El joven, antes de marcharse, se dirigió nuevamente a nosotros: "esto para tocarlo bien hay que estudiarlo y en ninguna escuela de percusión se enseña, hay que ir a los barrios" y, con la misma, se marchó.
En el Conjunto Folclórico Nacional hay muy buenos percusionistas y algunos muy buenos tocadores de Bonko pero, a esos eventos como en el caso anterior, asisten músicos sin ningún conocimiento al respecto y lo que van es buscando "dólares" a toda cuesta. Todo el que vive fuera de Cuba, por lo general, cuando realiza un viaje de este tipo se informa a través de Internet y busca información sobre la música que quiere aprender a tocar.
¿Cuántos tienen en Cuba Internet o una página web para promocionar su trabajo, ya sea artístico o musical?, casi nadie; por eso el que va a Cuba cree y asocia que un percusionista o un cantante de una agrupación musical X, posee un conocimiento general completo de toda las diferentes variantes musicales que conforman la música cubana; y aquí esta el gran error. Ni ser negro ni haber nacido en un barrio de fuerte tradición musical ni haber estudiado en una escuela de música ni ser miembro de una familia con herencia musical, nada de esto, da por hecho que una sola persona pueda dominar por sí solo todos los instrumentos de percusión que se utilizan en la música. Tampoco un buen cantante de música Yoruba tiene que ser, por ley, un buen cantante de Rumba, Son o música Abacuá.
Ha habido personas excepcionales que han sido músicos tan completos que si uno les pone un pedazo de hielo en sus manos le sacan buen sonido; también, ¿cuántos cantantes no conocemos y oímos a diario con unas cualidades interpretativas fabulosas que, a veces, nos llevan a pensar, éste puede cantar cualquier cosa?; pero, realmente, no es así. ¿Alguien escuchó alguna vez a Beny Moré cantando Zarzuela u Ópera?, o a Barbarito Díez cantando Rumba o a John Lenon cantando Bachata?. Voy a poner un ejemplo más elocuente: muchos han oído hablar de la familia de los Aspirina, familia rumbera por excelencia; quizás cuando se hable de Guanabacoa las dos referencias más conocidas sean Pepe Antonio y los Aspirina. En esa familia se canta, se toca y se baila de todo y con calidad; lo mismo mujeres que hombres; de ellos, que son muchos, escogeré, para ejemplificar, a dos hermanos, uno ya muerto, Tomas Mocongo de la potencia Abacuá Oru y su hermano Miguel Ángel, aberiñan de la misma entidad y uno de los cantantes de Rumba más buenos que ha tenido Cuba.
A Miguel Ángel lo bautizaron con el titulo de ‘Caballero de la Rumba’, un fuera de serie, no hay nadie como él para cantar Columbia; Tomás fue, también, tremendo cantante pero, de música Abacuá. Un moruá para quitarse el sombrero; ése era su fuerte. Miguel Ángel cantador de columbia, en el Abacuá uno más.
Dos hermanos criados juntos, en un ambiente musical perfecto para aprender de todo lo que se hubieran propuesto pero, cada cual hizo su "postgrado" musical en especialidades diferentes. Ésa es la realidad muchas veces obviada por muchos, no se puede ser un buen arpón o un buen moruá no sin antes dedicarle un buen tiempo de estudio y práctica.
IBIONO trascendió como un buen trabajo musical debido a que lo realizamos personas capacitadas y con vasta experiencia en este tipo de música; si a ese mismo colectivo se le hubiera encargado hacer un Cd de la serie ABILONA, todavía estaríamos en su proceso de grabación. En mi caso personal cada vez que escucho este Cd me produce cierta nostalgia ya que me hubiera gustado haber podido grabar con aquellos grandes Moruás de los que aprendí y con los cuales muchas veces establecimos fraternales batallas campales, en el orden musical: Félix "dulce coco", Carlos Gómez, Eulogio el ecuenon de Equeregua, Heriberto Morán y Rafael, Pablito y Boniato, Tomás Aspirina, Reynaldo Brito, Gerardo Bejeria y Toto, Miguel Ángel Aldama, Perico, Juventud el isunecue de Ibibanga, allá en Matanzas, Armandito el ecuenon de efori mebo, el doctor, moruá de Efori tongo y algunos otros más. En otro ensayo escribiremos con más detalles sobre los moruás, los iremes y la música Abacuá.
IBIONO se realizó con esmero y dedicación; se hizo con el corazón, en un mundo actual donde todo lo marca el dinero, muy necesario, por cierto. IBIONO se realizó con una profesionalidad tan grande que si les comento cuánto devengamos por dicho trabajo sería motivo de burlas. No es necesario decir que, a pesar de todas las frustraciones y engaños que en un momento determinado sufrimos nosotros los que realizamos el Cd, nos quedó la satisfacción de que el trabajo realizado pasó a la historia de la música cubana. Hoy, desde este ensayo, les doy las más sinceras felicitaciones a todos aquellos que de una manera u otra contribuyeron a realizar este Cd, continuación de todo un trabajo hecho a través de los años por otras prestigiosas agrupaciones. IBIONO nos enseñó a nosotros los Abacuás que cuando se trabaja con amor y profesionalismo todo se puede lograr.
ERENDIO ABASI ABOME
Ángel Guerrero
Aberinan itia Mukanda Efo.
